بهار من گذشته شاید

هر سال موعد تمدید ثبت نشانی این وبلاگ که می‌شود، یاد گذشته می‌افتم. یاد روزهای رنگی وبلاگ‌ها و دنیای خوش وبلاگ‌نویس‌های شناس و ناشناس می‌افتم، یاد آن روزها که جوانی ما بود. اینجا شعر می‌نوشتم، اینجا یادداشت‌های کوتاه. این وبلاگ را که می‌بینید در چنین روزهایی ـ روزهای آغاز یک پاییز ـ راه انداختم که جدی‌تر بنویسم. اما از بد روزگار هر چه گذشت، کم‌تر نوشتم تا این‌که تبدیل شد به بایگانی نوشته‌های دانشگاهی و غیر دانشگاهی عصاقورت‌داده‌ای که قبلن جایی منتشر شده بودند. می‌خواهم بگویم قرار نبود این‌طوری بشود. این‌طوری که هر سال اول پاییز بیایم این‌جا و برای چیزهایی که ننوشته‌ام، برای زندگی‌هایی که نکرده‌ام، لذت‌هایی که نبرده‌ام سوگواری کنم. حالا این‌ها را دارم به سبک آن وبلاگ‌ها که دیگر نیست می‌نویسم، به یاد آن روزها.

ننوشتن انتخاب من نبود، همان‌طور که انتخاب هیچ عاشق نوشتنی نیست. دفترچه‌های کوچک و بزرگم پر است از جملات و طرح‌هایی که قرار بوده ساختار نوشته‌ای کوتاه یا بلند را بسازند؛ و در پشت و پسله‌ی کامپیوترهایی که با آن‌ها کار می‌کنم، می‌شود فایل‌های بسیاری پیدا کرد که حاوی خطوط آغازین یک نوشته‌اند. این‌ها فکر و خیال‌هایی هستند که هیچ وقت نوشته نخواهند شد. از خیلی‌هایشان دیگر ـ بعد از گذشت زمان ـ سردرنمی‌آورم و اگر ازشان چیزی هم دستگیرم شود وقت و انگیزه‌ای برای نوشتنشان ندارم.

اگر قرار فقط به انتخاب کردن بود، لابد هیچ‌کس آن‌چه را که رنجش می‌داد برنمی‌گزید. نادارها دارابودن را انتخاب می‌کردند و ناتوانان توانمندی را. من هم اندکی دارایی و توانمندی برای خودم برمی‌داشتم و البته نوشتن را بر ننوشتن ترجیح می‌دادم. قبول دارم که انتخاب کردن مخاطرات خاص خودش را دارد. انتخاب هر گزینه به معنای چشم‌پوشی از گزینه‌های دیگر است و با احتساب فانی بودن انسان همیشه محتمل است حسرت‌هایی بر دل انتخاب‌کنندگان باقی بماند در لحظه‌ی احتضار. شاید برای همین است که باور به تقدیر درمان اضطراب آدمی است. شاید برای همین است می‌گویند خیر و صلاح آدم در همان چیزی است که پیش می‌آید یا در هر پیشامدی حتمن حکمت و خیریتی هست. این جملات هم از سنگینی بار ادبار جهان بر دوش آدم‌های ناتوان و بی‌پناه می‌کاهد و هم از سنگینی مسئولیت انتخاب کردن. اگر ما همیشه در معرض اشتباه کردن باشیم ـ که هستیم ـ‌ باید این احتمال ترسناک و همیشگی را هم بپذیریم که ممکن است گزینه‌ی نادرست را انتخاب کرده باشیم یا در آینده انتخاب کنیم. پس با این حساب مجبور بودن بهتر از انتخاب‌گر بودن است و تحمل این هستی محدود را آسان‌تر می‌کند. اما از شما چه پنهان من اگر مختار بودم که بین مختار بودن یا مجبور بودن یکی را انتخاب کنم، مختار بودن را برمی‌گزیدم.

با این همه باید گفت باور به جبرهای زیستی و اجتماعی برای بعضی آدم‌های حساس یا کمال‌طلب ـ یا مبتلایان به هر مرضی که مایلید اسمش را بگذارید ـ نه تنها مایه‌ی آرامش نیست، بلکه باعث رنجی مضاعف است. آن‌ها واقعیت اجبار را می‌پذیرند اما از موضعی ارزشی این پرسش را مدام از خود می‌پرسند که چرا باید مجبور باشیم؟ مدام با خود فکر می‌کنند باید راهی به بیرون این زندان باشد و با خود تکرار می‌کنند که باید راهی به بیرون از این زندان باشد. من باید در زندگی‌ام تن به کارهایی می‌دادم که ازشان متنفر بودم و باید دست از کارها و چیزهایی می‌شستم که عاشقشان بودم. علت بخش زیادی از این ناکامی جبر روزگار بود، اما دانستن این علت دردی از من دوا نمی‌کند چون مدام از خودم می‌پرسم چرا من این همه مجبور بودم؟

توی این خانه، توی این شهر، این دنیا آینه‌هایی هست. در این آینه‌ها این روزها همیشه و همه جا مرد میانسالی با صورت درشت و لب‌های کبود و ریش نامرتب و موهای کم‌پشت سیاه، که مقدر است کم‌کم قافیه را به تارهای سفید ببازند، نگاهم می‌کند. مایه‌ی همه‌ی رنج من این مرد است که توی چشم‌هایم زل می‌زند و هی می‌پرسد «داری چه می‌کنی سالار»؟

بهش می‌گویم «زندگی»؛ اما زندگی به سبک این روزگار پَست. حشره‌ای بی‌بال و پرم در میان میلیون‌ها حشره‌ی دیگر که در سال هزار و سیصد و نود و هفت خورشیدی بر اندام متعفن این شهر ـ پایتخت جمهوری اسلامی ایران ـ می‌خزم و می‌خزیم و در هم می‌لولیم. اگر خیر و حکمتی در کار این خزیدن و لولیدن نباشد، حشره‌ی ناچیز بی‌بال و پر چطور سرنوشت شومش را تاب بیاورد؟

اگر در آینه‌ها صورت کسی را ببینید که شبیه تصویر در حال اضمحلال شماست و سؤال‌های بی‌جواب می‌پرسد، چه می‌کنید؟ اگر پذیرفته باشید که دنیا همین است که هست، صبح جلوی آینه شانه بالا می‌اندازید و می‌روید سوار خطی‌های هفت تیر ــ پارک‌وی می‌شوید و در راه به این فکر می‌کنید که پاییز شد؛ خوب است به سبک وبلاگ‌های قدیمی چیزی بنویسم. از این بنویسم که مقدر است پاییز بیاید. مقدر است خورشید این تابستان دست نفرینی‌اش را از سر ما بردارد و برای مدتی گورش را گم کند. مقدر است باران بر این زمین مرده ببارد و بوی نم کوچه را بردارد.

RSS
Follow by Email
Facebook
Facebook
Google+
Google+
http://paiiz.com/?p=898
SHARE
LinkedIn

کارکردن بی‌معناست و کارنکردن بی‌فایده

ترجمۀ: سالار کاشانی

مرجع: Hedgehog Review

ویرجینا وولف، جان مینارد کینز، برتراند راسل و لیتون استراچی، اعضای محفلی بودند به اسم «بلومزبری‌ها» که از چشم منتقدانشان، مرفهان تنبلی به شمار می‌آمدند که بعدازظهرها، روی کاناپه‌هایشان لم می‌دادند و دربارۀ هنر و زیبایی غرغر می‌کردند. در اینکه این نویسندگان و متفکران مشهور لندن‌نشین، به نوعی «بیکار و علاف» بودند شکی نیست، اما نگاهی به آثار آن‌ها نشان می‌دهد که با چه وسواس و دقتی دربارۀ معنای کار، بی‌کاری و فراغت اندیشیده بودند.

متن کامل را اینجا بخوانید.

RSS
Follow by Email
Facebook
Facebook
Google+
Google+
http://paiiz.com/?p=891
SHARE
LinkedIn

تحلیل جامعه‌شناختی تکوین مدرنیته در ایران: تلاشی برای برساختن یک دستگاه نظری چندسطحی

سید سالار اجتهدنژاد کاشانی ، علی ساعی

این مقاله کوششی برای ارایه‌ی یک دستگاه نظری جایگزین در مطالعه‌ی جامعه‌شناختی مدرنیته در ایران است. تحلیل جامعه‌شناختی از مدرنیته در ایران عمدتاً بر پیش‌فرض‌های جامعه‌شناسی کلاسیک و نظریه‌ی مدرنیزاسیون مبتنی بوده است. رویکرد تکاملی و تک‌بعدی این دسته از نظریه‌ها مانع از دست یافتن به تبیین‌هایی درخور برای مدرنیته در ایران شده است. رهیافت مدرنیته‌های چندگانهچارچوبی تحلیلی برای گذر از محدودیت‌های نظریه‌ی مدرنیزاسیون در تحلیل مدرنیته ارایه نموده است، اما این رهیافت نیز برای تحلیل مدرنیته در جامعه‌ی ایران خالی از کاستی و ابهام نیست. در مقاله‌ی پیش رو، پس از نقد و بررسی نظریه‌ی مدرنیته‌های چندگانه‌ی آیزنشتات، دستگاهی نظری برای تحلیل چندسطحی مدرنیته در ایران ارایه شده است. در این دستگاه نظری، مدرنیته در پنج سطح نظام جهانی، مواجهه‌ی استعماری، مدرنیته‌ی جامعه‌ای، جنبش‌های اجتماعی و عاملیت مدرن مورد تحلیل قرار می‌گیرد.

از اینجا دانلود کنید

دانلود
RSS
Follow by Email
Facebook
Facebook
Google+
Google+
http://paiiz.com/?p=883
SHARE
LinkedIn

اسپارت‌های کوچک

چه چیزی برخی شهرها را به میدان‌های انقلاب تبدیل می‌کند؟

ترجمۀ: سالار کاشانی

مرجع: Nation

تاریخ انقلابْ جهانی شده است. امروز تاریخ‌نگاران راهی ندارند جز حساسیت‌نشان دادنِ جدی به اینکه چطور جریانِ جهانیِ سرمایه، کالا، مردم و ایده‌ها به اوضاع و احوال محلی شکل می‌دهند. این فهم اکنون آنان را به تألیف مجموعه‌ی از آثار قابل توجه رهنمون کرده است که نشان می‌دهند چگونه نیروهایی مشابه در گذشته توانسته‌اند دولت‌ها و امپراتوری‌ها را در معرض فشارهای عظیمی قرار دهند؛ فشارهایی که به بحران‌های بالقوه انقلابی می‌انجامند. در تاریخِ رخدادهایی مثل انقلاب‌های فرانسه و روسیه همیشه ابعاد جهانی مورد توجه قرار گرفته است، اما کارهای متأخر بر اهمیت بسیار زیاد این ابعاد تأکید کرده‌اند. برای مثال اثر تازه منتشر شده‌ی جاستین دو ریوج[1]، انقلاب علیه امپراتوری[2]، انقلاب امریکا را نتیجه‌ی مجادله‌ای در درون امپراتوری جهان‌گستر بریتانیا بر سر شکل مرجح این امپراتوری می‌انگارد. مورخ فرانسوی، پی‌یر سرنا[3] پیشنهاد کرده است که به انقلاب فرانسه همچون یک فصل از کشمکشی طولانی بنگریم که در سراسر تاریخ میان نخبگان و مردمی که تحت انقیاد آنان قرار داشتند، جریان داشت؛ کشمکشی که هم در مستعمرات خارجی و هم در «مستعمرات داخلی» در کار بود.

کتاب شهر سرکش: پاریس، لندن و نیویورک در عصر انقلاب[4]، اثر درخشان، جذاب و برانگیزاننده‌ی مایک راپورت[5] در نگاه اول به مشارکتی دیگر در این چرخش جهانی می‌ماند. هر سه شهر گره‌گاه‌های مهم تبادل جهانی جمعیت‌های متنوع و جهان‌وطن بودند و بخش قابل توجهی از کتاب به ارتباطات میان این شهرها و کشورهایشان اختصاص دارد. شهر سرکش به معنای کامل کلمه، دست کم در معنای جدید آن، یک تاریخ جهانی نیست، چرا که این کتاب توجه نسبتاً اندکی به جایگاه شهرها در شبکه‌های مبادله‌ی جهانی معطوف کرده است. در عوض کتاب راپورت نشان می‌دهد چگونه توجه به جغرافیا و نیروهای اجتماعی خاصِ یک شهر می‌توانند مبین مسئله‌ای مهم باشند که تاریخ جهانیِ نوین کمتر از آن سخن گفته است: چرا مردم در برخی مناطق ـ و نه مناطق دیگر ـ رادیکال می‌شوند و انقلاب‌هایی در قلمروهای پیش‌تر ناشناخته به راه می‌اندازند؟

تحلیل‌ها درباره‌ی امپراتوری‌ها و شبکه‌های تجاری پهناور می‌توانند در تبیین تنش‌های سیاسی، اقتصادی و اجتماعی مرتبط با جهانی شدن بسیار راهگشا باشند، تنش‌هایی که می‌توانند در وهله‌ی اول به برافروخته شدن شعله‌ی انقلاب‌ها بینجامند. با این حال، برای فهم رخدادهایی همچون انقلاب‌های امریکا و فرانسه، نه تنها توجه به خاستگاه‌های آنان‌ها در جهان وسیع‌تر ضروری است، بلکه توجه به این نکته که چگونه محیط‌های خاص ـ و مهم‌تر از همه محیط‌های شهری ـ می‌توانستند به دیگ‌های جوشان تغییرات سیاسی شدید و سریع تبدیل شوند، نیز لازم است. هر دو انقلاب از زمینه‌های خود فراتر رفتند و رخدادهایی را به ارمغان آوردند که اگر نگوییم هیچ‌کس، تعداد اندکی از مردم انتظارشان را می‌کشیدند یا می‌توانستند در آغاز حتی تصورشان را به مخیله راه دهند. انقلاب آمریکا حکومت پادشاهی را پس راند، ساختارهای اجتماعی دولت جدید را متحول ساخت و مشروعیت آن را به اصول فراگیر اعلام شده در اعلامیه‌ی استقلال گره زد. انقلاب فرانسه در به چالش کشیدن نظم اجتماعی حاکم از این نیز فراتر رفت: علاوه بر آن‌که سلطنت را سرنگون کرد، موجب اعدام یک پادشاه، شکوفایی چشم‌اندازهای آرمان‌شهری درباره‌ی پیشرفت انسانی و تلاش برای برانداختن مسیحیت از خاک فرانسه شد. برای مدت زمانی به نظر می‌رسید بریتانیای کبیر نیز به توسعه‌ی یک وضعیت سیاسی بی‌ثبات و بالقوه انقلابی میدان می‌داد، اما در آن‌جا حکومت و نخبگان اجتماعی سرانجام موفق شدند از وقوع یک انفجار جلوگیری کنند.

یکی از دلایلی که تحلیل رادیکالیزاسیون را در تاریخ جهانی با دشواری مواجه می‌کند با مقیاسی ارتباط دارد که این تاریخ به کار می‌گیرد. تاریخ جهانی، طبق تعریف، بزرگ‌مقیاس است: حتی آثاری که از یک فرد واحد برای تشریح فرایندهای جهانی استفاده می‌کنند، مثل هفت‌خوان الیزابت مارش[6] نوشته‌ی لیندا کالی[7]، همچنان اجزایی کلان از جهان را پوشش می‌دهند. در مقابل، رادیکالیزاسیون گرایش به آن دارد که در فضاهایی نسبتاً کوچک و محدود رخ دهد، جایی که مردمی هم‌فکر می‌توانند به تبادل اخبار و ایده‌ها بپردازند، احساسات مشترکشان را تقویت کنند و بر خشم خود از دشمنانشان بیفزایند. ما امروز می‌توانیم این پدیده را به صورت مجازی از طریق رسانه‌های جمعی تجربه کنیم؛ کسانی که در میانه‌ی قرن نوزدهم می‌زیستند می‌توانستند آن را در فضاهای اجتماعی‌شدن سیاسی متراکمی تجربه کنند که احزاب سیاسیِ انقلابی پدید می‌آوردند. اما پیش از وجود چنین احزابی، رادیکالیزاسیون عموماً مستلزم انتشار سریع مطالب چاپی یا رابطه‌ی چهره به چهره در مقیاسی وسیع، یا ترجیحاً هر دوی آن‌ها بود. و ساده‌ترین مکان برای یافتن چنین چیزهایی شهرها بودند، مکان‌هایی که چیزی بیش از تراکم جمعیت صرف را فراهم می‌کردند: شهرها دارای کافه‌ها، میخانه‌ها، باشگاه‌ها و و کتابخانه‌هایی بودند که مشتریان می‌توانستند در آن‌ها مسائل سیاسی را به بحث بگذارند و روزنامه‌ها و جزوه‌ها را بخوانند. میدان‌ها و پارک‌هایی داشتند که انبوه مردم می‌توانستند در آن‌ها به تعداد زیاد گردهم آیند، و شهرها از سنت‌های دیرینه‌ی آشوب و بسیج توده‌ای برخوردار بودند. شهرها و به ویژه پایتخت‌ها ساختمان‌های حکومتی و بناهای یادبودی در خود داشتند که اهدافی حاضر و آماده برای این انبوه مردمان عرضه می‌کرد، جاهایی که تسخیرشان هم معنایی عملی داشت و هم مفهومی عمیقاً نمادین. به عبارت دیگر شهرها دربرگیرنده‌ی آمیزه‌ای از عناصر اجتماعی و سیاسی بودند که می‌توانستند با سرعتی هراس‌آور  به ناآرامی و حتی انفجار تبدیل شوند و به نحوی شگفت‌انگیز محدودیت‌هایی را که از لحاظ سیاسی قابل تصور می‌نمود، درنوردند.

پاریس انقلابی نمونه‌ای کلاسیک از صحت این ادعا را نشان می‌دهد، و راپورت، به عنوان یک محقق تعلیم‌دیده در تاریخ فرانسه، به خوبی به آن پرداخته است. در سال 1789، آغاز انقلاب فرانسه، پاریس جمعیتی در حدود 650 هزار نفر داشت، این جمعیت در منطقه‌ای کمتر از یک سوم اندازه‌ی شهر مدرن پاریس انباشته شده بود و این یعنی به رغم فقدان بلوک‌های آپارتمانی مرتفع، تراکم جمعیتی پاریسِ آن زمان تنها اندکی پایین‌تر از تراکم جمعیت امروزِ این شهر بود. پاریسْ پرازدحام، بی‌نظم، پر سروصدا و، با توجه به فقدان چیزی شبیه به یک سیستم فاضلاب مناسب، به طرزی باورنکردنی بدبو بود. راپورت از ابیگل ادمز[8] که در سال 1748 برای یکی از اقوامش می‌نوشت نقل می‌کند: «چرا می‌گویند در مورد چیزی که هنوز ندیده‌ام نمی‌توانم قضاوت کنم؟ یک چیز را می‌دانم و آن چیزی است که استشمامش می‌کنم… این شهر کثیف‌ترین جایی است که تا حالا دیده‌ام».

در تاریخ پرآشوب پاریس، در چند مورد، شورش‌های عمومیْ پادشاه را مجبور به گریختن از شهر کرد. و اگرچه پاریس در آغاز 1789 پایتخت فرانسه نبود (لویی چهاردهم و وزیرانش یک قرن پیش‌تر به ورسای کوچیده بودند)، این شهر همچنان مسکن بسیاری از اعضای دیوانسالاری حکومتی و مملو از نمادهای حاکمیت سلطنتی بود. هنگامی که در چهاردهم جولای انبوه مردم به دژ و زندانی که باستیل نامیده می‌شد حمله کردند، لویی شانزدهم را سرنگون نکردند و کنترل  حکومت را به دست نگرفتند. اما با توجه به آوازه‌ی هراس‌آور باستیل، به عنوان نمادی از استبداد سلطنتی (حتی با وجود این‌که در 1789 تنها هفت زندانی، شامل دو دیوانه، در آن کشته شده بودند) سقوط این زندان الهام‌بخشِ خیزش‌های انقلابی در سراسر کشور بود و لویی سریعاً به اصلاحات انقلابی عمده‌ای تن داد.

در طول انقلاب، تعداد زیادی روزنامه در پاریس به چاپ می‌رسید، بسیاری از آن‌ها به صورت روزانه به انتشار می‌رسیدند و مثل سیل در شهر سرازیر می‌شدند. مکان‌های عمده‌ی فعالیت سیاسی همه در فاصله‌ای کمتر از دو مایل از یکدیگر قرار داشتند. وقتی که زنگ کلیسا به صدا در می‌آمد، جمعیتی بزرگ می‌توانستند ظرف چند دقیقه گرد هم آیند. وقایع‌نویس بزرگ زندگی پاریسی قرن هجدهم، لوییس سباستین مرسی[9] (کسی که راپورت به قدر کافی از او نقل قول نمی‌کند)، این کلان‌شهر انقلابی را با شهری مقایسه می‌کند که «تحت محاصره است؛ تقریبا هر روز سروصداهایی هست… صدای فریاد نظامیان، تیراندازی‌ها، هراس برخی و شادی ترسناک برخی دیگر، و پیش‌بینی‌هایی درباره‌ی وحشتناک‌ترین فجایع». این تجربه‌ای طاقت‌فرسا بود. مرسی در 1797 نوشت: «ما چطور در طول هشت سال گذشته پیر شدیم». بارها و بارها، شورش مسلحانه‌ی ستیزه‌جویان پاریسی بود که انقلاب فرانسه را  به چپ‌روی وامی‌داشت.

راپورت به این نکته اشاره می‌کند که پس از سقوط باستیل، یک حوزه‌ی انتخابی کوچک در لفت بانک[10] به مرکز پرجوش و خروش رادیکالیسم تبدیل شد. این حوزه ناحیه‌ی کردلیرز[11] بود که نام یک کلیسای محلی بر آن گذاشته شده بود و در حوالی جایی قرار داشت که اکنون میدان اودئون[12] در بلوار سن ژرمن[13] جا دارد. سه تن از مشهورترین آتش‌افروزان انقلاب در این ناحیه می‌زیستند: سخنران بزرگ ژرژ دانتون[14] و دو روزنامه‌نگار ـ سیاستمدار به نام‌های کامیل دسمولینز[15] و ژان پل مارا[16]. جلسات گردهم‌آیی این ناحیه شلوغ و پرهیاهو بود: اعضا توطئه‌های ضد انقلاب را محکوم می‌کردند و یکدیگر را حتی برای موضع‌گیری‌های افراطی‌تر برمی‌انگیزاندند. دسمولینز کردلیرز را «اسپارتای کوچک» می‌نامید و ادعا می‌کرد همه‌ی ساکنانش را از روی قیافه‌شان می‌شناسد. هنگامی که در سال 1790 میانه‌روها در حکومت ملی، مرزهای داخلی پاریس را بازترسیم کردند و رأی‌دهی را به ثروتمندان محدود ساختند، رادیکال‌های کردلیرز باشگاهی در مجاورت آن تشکیل دادند تا فعالیت‌های مبارزاتی خود را ادامه دهند. درهای این باشگاه هم به روی اعضای بورژوازی و هم عوام باز بود.

اعضای این باشگاه، پیش‌تر از هر کس دیگر در فرانسه، خواستار حکومتی دموکراتیک مبتنی بر رأی همگانی مردان، جایگزین کردن سلطنت با جمهوریت و جنگ آزادی‌بخش علیه دیگر نقاط اروپا شدند. هنگامی که زنی جوان در سال 1793 مارای متعصب را به قتل رساند، اعضای باشگاه مراسم تشییع جنازه‌ی پرزرق و برقی ترتیب دادند و، بنابر یکی از گزارش‌ها، خاکستردانی را که حاوی قلب او بود به سقف تالار جلسات خود آویختند. یکی از اعضای باشگاه این جملات را دکلمه کرد: «ای قلب مسیح، ای قلب مارا… شما به یکسان شایسته‌ی احترام مایید… مسیح آن‌ها تنها یک پیامبر بود اما مارا خداست». فقط چهار سال پیش‌تر، چنین مراسمی در کشوری که در آن کلیسای کاتولیک همچنان مالک زمین و قدرتی عظیم و دست کم وفاداری اسمی تمامی جمعیت بود، تصورناپذیر می‌نمود. رادیکالیزاسیون شدیدی که در این مراسم به تصویر کشیده شد تنها می‌توانست در جایی مثل پاریس رخ دهد.

لندن و نیویورک چیزی همسان با این سطح از رادیکالیزاسیون را در عصر انقلاب تجربه نکردند، اما هر دو به نوبه‌ی خود مکان‌هایی برای فعالیت سیاسی پرشور از کار درآمدند. یک میلیون ساکن لندن (در 1800) در قلمرویی به مراتب وسیع‌تر از پاریس پخش شده بودند، اما بسیاری از فعالیت‌های سیاسی این شهر در اسکوئر مایل[17] (که بعدها، همچون زمانه‌ی ما، ناحیه‌ی مالی شهر دانسته شد) رخ می‌داد. ناحیه‌ای که حکومت و نیروی پلیس خاص خودش را داشت. در دهه 1760، این منطقه بستری برای فعالیت سیاستمدار رادیکال جان ویلکس[18] فراهم آورد. کسی که مصرانه خواستار گسترش حق رأی (که در آن هنگام عمدتاً به مردان ثروتمند محدود می‌شد) بود و حکومتِ علی‌الظاهر استبدادی جرج سوم را محکوم می‌کرد. ویلکس که در کتاب راپورت «خوش‌گذران، لاغر، لوچ، با دندان‌های زشت» توصیف شده است، جاذبه‌ی کاریزماتیک قدرتمندی برای عموم لندنی‌ها داشت. آن‌ها تصویر ویلکس را همراه با شعار «ویلکس و آزادی» در الواح، ظروف سفالین و دستمال‌ها چاپ می‌کردند و اسم او را روی فرزندانشان می‌گذاشتند. (سال‌ها بعد هنرپیشه‌ای به نام جونیوس بروتس بوث[19] این سنت را ادامه داد و پسرش را که در آمریکا متولد شد جان ولیکس بوث نامید). در روزنامه‌های لندن نیز پیوسته گزارش‌هایی درباره‌ی ویلکس به چاپ می‌رسید.

حتی هنگامی که ویلکس به اتهام فتنه‌جویی به زندان افتاد، رأی‌دهندگان میدلسکس[20]، منطقه‌ای که بخشی از لندن را دربرمی‌گرفت، بارها او را به عنوان نماینده‌ی پارلمان انتخاب کردند و هر بار مجلس عوام نتایج انتخابات را باطل می‌کرد. جمعیت طرفدار ویلکس منطقه سنت جورج[21] را که امروز محل ایستگاه واترلو[22] را دربرمی‌گیرد، برای گردهم‌آیی انتخاب کردند، و در خلال شورشی در دهم می 1768، سربازان به روی آن‌ها آتش گشودند؛ واقعه‌ای که به بدنام‌ترین قتل عام در آن قرن تبدیل شد. این کشتار، همچون قتل عام بوستون[23] که دو سال بعد رخ داد، به پیش‌درآمدی برای انقلاب تبدیل شد.

اما سرانجام رادیکالیسم لندن جریانی متفاوت از خویشاوندان فرانسوی و آمریکایی‌اش یافت. چنان‌که راپورت ذکر می‌کند، نقطه عطف مهمی در پایان بهار 1780 فرارسید ـ و دعوت مجدد به گرد هم آیی در فضای باز منطقه‌ی سنت جورج نقشی شتاب‌دهنده ایفا کرد. در دوم ژوئن جمعیتی حدود 60 هزار نفر در آن‌جا جمع شدند. این بار خواسته‌ی آن‌ها آزادی ویلکس یا گسترش حق رأی نبود؛ در عوض آن‌ها بر مجموعه‌ای از اصلاحات پارلمانی پای می‌فشردند که به دنبال آزاد ساختن آزار رسمی کاتولیک‌های رمی در بریتانیا بود. جمعیت فرقه‌گرای پروتستان به رهبری لرد جورج گوردون[24]، اشراف‌زاده‌ای اسکاتلندی که با اصلاحات سیاسی همدلی داشت، از منطقه‌ی سنت جورج تا پارلمان راهپیمایی کردند و در آن‌جا اعتراضات به خشونت کشیده شد. سلسله‌ای از شورش‌های ضد کاتولیکی که در پی این واقعه رخ داد و شش روز به طول انجامید، به بسیاری از نقاط لندن گسترش یافت و جان 285 نفر را گرفت. برخی از شورشیان پس از حمله به یک کارخانه‌ی عرق‌سازی که مالک کاتولیک داشت و 120 هزار گالن جین در آن منفجر شد، در آتش سوختند. در این واقعه تقریباً بیست خانه همانند ساختمان کارخانه ویران شدند. راپورت می‌نویسد: «خطوطی از مایعی آبی‌رنگ بر سنگفرش‌ها شعله می‌کشید، به نهرها می‌ریخت و در حوض‌هایی سوزان جمع می‌شد».

بسیاری از ناظران شورش‌های گوردون را به خاطر جنبش اصلاحی آغازینش سرزنش کرده‌اند. ادموند برک[25]، با شیوایی مذمت‌آمیز خاص خودش، از «حرارت درونی بسیار» و «غلیان هراسناک» نوشت. «طغیانی وحشی و درنده‌خو سر از جنگل برآورد و بی‌تابانه به نام اصلاح قدم در خیابان‌هایمان گذاشت». اما در واقع اکثر هواداران طبقه‌ی متوسط ویلکس با وحشت به خشونت شورش‌گران و حملات آن‌ها به اموال می‌نگریستند. خود ویلکس که اکنون عضو انجمن شهر لندن بود، فرماندهی گشت‌های مسلح را بر عهده گرفت و به دفاع از بانک انگلیس کمک کرد. او در خاطراتش نوشت «شش یا هفت بار به سوی شورشیان شلیک شد… دو شورش‌گر درست مقابل ورودی بزرگ بانک کشته شدند؛ چند تن دیگر در خیابان پیگ[26] و چیپساید[27] جان دادند». همان‌طور که راپورت به روشنی می‌گوید رخدادهای 1780 در لندن، لطمه‌ای سخت به آن نوع پیوندهایی زد که کردلیرز در پاریس توانست چند سال بعد بین توده‌ی عامی و رادیکال‌های طبقه‌ی متوسط برقرار کند.

نیویورک با جمعیتی در حدود 25 هزار نفر در 1776 ـ چیزی کم‌تر از یک سی‌ام جمعیت لندن در آن زمان ـ نمونه‌ای بسیار متفاوت از دو شهر اروپایی ارایه کرد. واقعیت دیگری که نقش نیویورک را به عنوان مهد رادیکالیسم انقلابی سرکش محدود می‌ساخت این بود که با فاصله‌ی کوتاهی از اعلامیه‌ی استقلال آمریکا، ارتش بریتانیا جرج واشینگتون را با بدترین شکستش در نیویورک مواجه کرد و شهر را تا پایان جنگ انقلابی به تصرف خود درآورد. فیلادلفیا، که در آن زمان شهر آمریکایی مهم‌تر و محل شدیدترین فعالیت‌های سیاسی رادیکال بود، می‌توانست برای راپورت گزینه‌ی مناسب‌تری باشد.

با این حال اهالی نیویورک تجربه‌ی خاص خودشان را از رادیکالیسم سیاسی داشتند. راپورت اشاره می‌کند که در این‌جا نیز فضاهایی خاص اهمیتی نمادین و عملی پیدا کردند. او منطقه‌ی کامن[28] را برجسته می‌کند. منطقه‌ی بازِ بزرگی در محل پارک سیتی هال[29] امروزی، نزدیک به جایی که آن زمان مرز شمالی نیویورک بود. در 1766 پس از آن که پارلمان بریتانیا مالیات منفور تمبر را لغو کرد، یک گروه مبارز که با نام فرزندان آزادی[30] شناخته می‌شدند، این رویداد را با ازجاکندن دکل یک کشتی قدیمی از اسکله و کار گذاشتن آن در کامن جشن گرفتند و آن را با شعارهایی تزئین کردند. این دکل به زودی به عنوان دیرک آزادی[31] شناخته شد. چند ماه بعد سربازان خشمگین بریتانیایی آن را به پایین کشیدند. در طول سال بعدی، دو دیرک آزادی دیگر به همین سرنوشت دچار شدند، تا آن‌که فرزندان آزادی دیرک آزادی‌ای با پایه‌ی آهنین و مراقبت دایمی برپا کردند. اما در شانزده ژانویه‌‌ی 1770، به دنبال اعتراضات تازه علیه سیاست‌های بریتانیا، گروهی از سربازانْ محافظان را در ساعات اولیه‌ی صبح غافلگیر کردند، سوراخی در دیرک ایجاد کردند، آن را با باروت پر کردند و منفجرش کردند. این اتفاق به وقوع رخدادی دامن زد که نیویورکی‌ها تا مدت‌ها آن را با نام نبرد گلدن هیل[32] به خاطر می‌آوردند. نبردی که در آن سربازان با سرنیزه‌های آخته با شورشیان خشمگین می‌جنگیدند. در ششم فوریه‌ی 1770، جمعیتی هزاران نفری دیرک‌های دیگری را از کارگاه‌های کشتی‌سازی به کامن آوردند. نتیجه‌ی این اقدام برپایی عظیم‌ترین دیرک آزادی تا آن زمان بود، دیرکی که 68 پا ارتفاع داشت، برای استحکام 12 پا در زمین فرورفته بود و با پوششی آهنین به اندازه‌ی دو سوم ارتفاعش حفاظت می‌شد.

دوئل میان فرزندان آزادی و سربازان، هر قدر هم که ممکن است اکنون خنده‌دار به نظر برسد، نقشی مهم در رادیکال کردن مردم عادی نیویورک بازی کرد و درسی عملی درباره‌ی اهمیت نمادگرایی سیاسی به آن‌ها داد. تصادفی نبود که شش ماه بعد از برپایی آخرین دیرک آزادی، کامن تبدیل به جایی شد که در آن دستیار واشینگتون اعلامیه‌ی استقلال را برای نیویورکی‌ها در حضور خود واشینگتون می‌خواند. به محض این‌که قرائت اعلامیه تمام شد، جمعیت نیویورکی‌ها و سربازان ارتش قاره‌ای[33]شتابان به یک مایل دورتر از برادوی[34] به بولینگ گرین[35] رفتند، جایی که در آن مجسمه‌ی دو تنی جرج سوم سوار بر اسب را خراب کردند ـ سرب را می‌توان با گلوله ذوب کرد. حتی یک دهه پیش‌تر نیز، چنین کاری به نظر اکثر نیویورکی‌ها چیزی شبیه به توهین به مقدسات بود.

همان‌طور که راپورت می‌گوید، طنین کشمکش‌های این‌چنینی در نقاطی فراتر از مرزهای نیویورک، پاریس و لندن می‌پیچید. به دنبال نمونه‌ی دیرک‌ها و درخت‌های آزادی در ایالات متحد، جنگلی مجازی از آزادی در فرانسه‌ی انقلابی رویید. جان ویلکس همان‌قدر در نیویورک قهرمان بود که در لندن و باشگاه‌هایی شبیبه کردلیرز در هر دو شهر دیگر مورد تقلید قرار گرفتند. در ژوئن 1793 هنگامی که کشتی فرانسوی امبسکاد[36] به بندرگاه نیویورک رسید آراسته به شعارهای انقلابی بود، جمعیتی عظیمی برای خوش‌آمدگویی به سمت اسکله راهپیمایی کردند در حالی که سرود ملی فرانسه[37] را می‌خواندند. اگرچه سخن گفتن از یک «بین‌الملل رادیکال[38]» در پایان قرن هجدهم اغراق‌آمیز است، بی‌شک شبکه‌های انقلابیون در این زمانه وجود داشتند و مطبوعات در این عصر طلایی رساله‌نویسی و روزنامه‌نگاری سیاسی، انتشار ایده‌ها میان این شهرهای انقلابی را آسان‌تر می‌کردند.

اما با این‌که شبکه‌ها و روزنامه‌ها می‌توانستند جهان سیاست رادیکال را اشاعه دهند، آن‌ها به خودی خود قادر به ایجاد رادیکالیزاسیون نبودند. مردم عادی این شهرها برای اتخاذ موضع‌‌های سیاسی‌ای کاملاً متضاد با باورهای چند سال پیش‌ترشان ـ شورش علیه فرمانروایان مشروع، سلسله‌مراتب اجتماعی و حتی ادیان تثبیت‌شده ـ نیاز به چیزی بیش از صِرفِ شنیدن این‌که مردمی دیگر در جاهایی دیگر دست به اعمالی مشابه می‌زنند، داشتند. آن‌ها به تجربه‌ی شدید و درونی مشارکت سیاسی مستمر احتیاج داشتند، هر روز راهپیمایی، فریاد کشیدن، مشاجره، مبارزه و گاه به خطر انداختن جانشان. این چیزی بود که شهرهای قرن هجدهمی می‌توانستند فراهم کنند: مأمنِ سیاست شهری ـ در مقیاس خیابان‌ها، و نه اقیانوس‌ها ـ بود که عصر انقلاب را به راستی انقلابی کرد، و توانست بحران امپراتوری‌ها را به وعده‌ی بی‌پروای آزادی انسان تبدیل کند. با این‌که بسیاری از تحولات تاریخی جهانی می‌توانند به فهم ما از این دوره بیفزایند، نباید بینش حاصل از این نکته‌ی بنیادی را نادیده بگیریم. و چنان‌که نمونه‌هایی متفاوت همچون جنبش اشغال و یورومیدان[39] باید به یادمان بیاورند، حتی در این عصر رسانه‌های جمعی و عملکردهای پیچیده‌ی سیاسی حزبی، محیط‌های شهری همچنان از قابلیت بی‌همتایی برای میدان دادن به تغییر سیاسی رادیکال برخوردارند.

[1] Justin du Rivage

[2] Revolution Against Empire

[3] Pierre Serna

[4] The Unruly City: Paris, London, and New York in the Age of Revolution

[5] Mike Rapport

[6] The Ordeal of Elizabeth Marsh

[7] Linda Colley

[8] Abigail Adams

[9] Louis-Sébastien Mercier

[10] Left Bank

[11] Cordeliers

[12] Odéon

[13] Saint-Germain

[14]Georges Danton

[15] Camille Desmoulins

[16] Jean-Paul Marat

[17] the square mile

[18] John Wilkes

[19] Junius Brutus Booth

[20] Middlesex

[21] St. George’s Fields

[22] Waterloo Station

[23] Boston

[24] George Gordon

[25] Edmund Burke

[26] Pig

[27] Cheapside

[28] Common

[29] City Hall Park

[30] Sons of Liberty

[31] Liberty Pole

[32] The Battle of Golden Hill

[33] Continental Army

[34] Broadway

[35] Bowling Green

[36] Embuscade

[37] La Marseillaise

[38] radical Internationale

[39] Euromaidan

 

• این مطلب را دیوید بل نوشته است و در تاریخ ۲۵ ژانویه ۲۰۱۸، با عنوان «Little Spartas» در وب‌سایتنیشن منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۴ اردیبهشت ۱۳۹۷ آن را با عنوان «چه چیزی برخی شهرها را به میدان وقوع انقلاب تبدیل می‌کند؟» و ترجمۀ سالار کاشانی منتشر کرده است.
•• دیوید ای. بل (David A. Bell) استاد تاریخ دانشگاه پرینستون است. آخرین کتاب او، اثری مشترک با آنتونی گرافتون است به نام غرب: تاریخی جدید (The West: A New History).

RSS
Follow by Email
Facebook
Facebook
Google+
Google+
http://paiiz.com/?p=875
SHARE
LinkedIn

علیه فرهنگ عامه‌پسند

اون هولات/ ترجمۀ: سالار کاشانی

مرجع: aeon

آدورنو از برجسته‌ترین چهره‌هایی است که به مخالفت با فرهنگ عامه‌پسند مشهور شده است. او را استادْ دانشگاهی محافظه‌کار و متفرعن تصویر کرده‌اند که فقط باخ و موتزارت را موسیقی‌دان می‌داند و مردم را تحقیر می‌کند که به موسیقی شادِ پاپ و سریال‌های عامه‌پسند علاقه دارند. اما اگر نگاهی به نوشته‌های آدورنو بیندازیم، احتمالاً نظرمان عوض خواهد شد. آدورنو طرفدار فرهنگ نخبه‌گرا نیست، بلکه برعکس، دغدغۀ مردمی را دارد که صنعت فرهنگ آزادی‌شان را گرفته است.

 

اُوِن هولات، ایان — موسیقی کلاسیک و فرهنگ والای اروپایی در فلسفۀ آدورنو و نگرش او به زندگی جایگاهی محوری داشتند. او در سال ۱۹۰۳ در فرانکفورت آلمان زاده شد و هم به عنوان یک شنونده، هم به عنوان کسی که خود در عرصۀ موسیقی فعالیت می‌کرد، با موسیقی بالید: مادرش، ماریا کالولی‌ـآدورنو، خواننده بود و آدورنوی جوان پیانیستی بااستعداد. او در کنسواتوار هُک حضور یافت و به فراگیری موسیقی از آهنگساز اتریشی، البن برگ، پرداخت. آدورنو در سال ۱۹۳۱، با گرفتن شغلی در دانشگاه فرانکفورت، کارش را در مقام یک فیلسوف حرفه‌ای شروع کرد، اما موسیقی و فرهنگ در مرکز علایق او باقی ماندند.

آدورنو بر معیارهای والا اصرار می‌ورزید: فرهنگ صرفاً موضوع پیشرفت فنی (برای مثال در ساختن موسیقی‌ای زیباتر و پیچیده‌تر) نبود، بلکه (شاید به‌صورت غیرمستقیم) موضوع اخلاق نیز به شمار می‌رفت. موسیقی، همچون دیگر اجزای فرهنگ، هم می‌توانست پیشرفت اجتماعی به سوی آزادی گسترده‌تر را توسعه دهد و هم جلوی آن را بگیرد. و حرکت به سوی آزادی در معرض خطر بود. آدورنو حتی پیش از جنگ وین، نشانه‌های هشداردهندۀ نوعی سقوط را در فرهنگ اروپایی می‌دید. او بعدها دربارۀ کنسرت ارکسترالِ «پرستش بهار»۱ ساخته ایگور استراوینسکی، که برای نخستین‌بار در سال ۱۹۱۳ اجرا شد، نوشت که این اثر انعکاسِ «شورش فرهنگ در برابر ذات خود به‌منزلۀ فرهنگ» بود، چیزی بود که «موجب لذت می‌شد دقیقاً چون فریبی در برابر تمدن بود». «لاس زدن با توحش» در این باله تنها موسیقایی نبود؛ بلکه واقعیاتی اجتماعی را بازمی‌نمایاند، در واقع گواهی بود بر نوعی گرایش فرهنگی به قهقرا و سلطۀ کلیت اجتماع بر فرد.

ظهور نازیسم این تمایلات به واپس‌روی و سلطه را تأیید می‌کرد. پدر آدورنو، اسکار ویزنگروند، یهودی بود، و نازی‌ها در ۱۹۳۳ مجوز تدریس آدورنو را لغو کردند، چیزی که باعث شد او چهار سال را در آکسفورد برای تحصیل دکتری زیر نظر گیلبرت رایلِ فیلسوف سپری کند.

آدورنو به همراه مؤسسۀ تحقیقات اجتماعی در فرانکفورت، به ایالات متحده مهاجرت کرد و سرانجام در سال ۱۹۴۱ در لس‌آنجلس ساکن شد. فیلسوفی که استراوینسکی را به شدت آماج انتقاد قرار داده بود، اکنون رودرروی میکی موس قرار گرفت. آدورنو مأیوسانه در اخلاق صغیر۲(۱۹۵۱) نوشت: «هر بار سرزدن به سینما، مرا علی‌رغمِ همۀ هشیاری‌ام احمق‌تر و خراب‌تر می‌کند».

فرهنگ عامۀ امریکا آدورنو را، مثل بسیاری از مهاجران، سردرگم و آشفته می‌کرد؛ فرهنگی که هنوز به اروپا، آن‌چنان که پس از جنگ آنجا را مسخر خود ساخت، سرازیر نشده بود. این سردرگمی به نوعی بی‌اعتمادی اصولی تبدیل شد. او ادعا می‌کرد که فرهنگ عامۀ سرمایه‌داری -جاز، سینما، آهنگ‌های پاپ و چیزهایی مانند این‌ها- حیات ما را چنان دستکاری می‌کنند که زندگی‌هایی خالی از آزادی واقعی داشته باشیم و فقط به درد تحریف خواست‌های ما می‌خورند. فرهنگ عامه بیان خودجوش مردم نیست، بلکه صنعتی است سودمحور؛ صنعتی که آزادی‌مان را می‌رباید و ما را وامی‌دارد تا در برابر همنوایی با نیازش به سود تسلیم شویم.

این بی‌اعتمادی به فرهنگ آمریکا دوسویه بود. هم آدورنو و هم همکارش در فلسفه، ماکس هورکهایمر، در مجموع مارکسیست بودند، و بی‌درنگ تحت نظارت اف.بی.آی قرار گرفتند. تلگراف‌های آن‌ها رهگیری می‌شد و یکی از نویسندگان همکار آدورنو، هانس آیزلر، در ۱۹۴۷ از سوی کمیتۀ اقدامات ضدآمریکایی احضار و در ۱۹۴۸ از آمریکا اخراج شد.

اف.بی.آی به آدورنو در مقام مهاجری که از محیطی مارکسیستی به محیطی سرمایه‌دارانه آمده، بی‌اعتماد بود. حالا مردم هم به او همچون مهاجری که از محیطی ممتاز به محیطی مترقی آمده، بی‌اعتمادند. واکنش ساده به محکوم‌کردن فرهنگ عامه از سوی آدورنو، بی‌اعتنایی به او به‌عنوان آدمی متفرعن است. بیزاری او از فرهنگ عامه به سادگی تبدیل به نفرت از توده‌هایی می‌شود که از بالا به آن‌ها می‌نگریست. او آدمی متکبر به نظر می‌آید که مردم را خیلی راحت فریب‌خورده و گمراه می‌داند، و فرهنگ عامه را چیزی فریبکارانه و سطحی می‌انگارد. در این روایت، استدلال‌های آدورنو علیه فرهنگ عامه‌پسند چیزی جز نخبه‌گرایی نیست، حال آن‌که، در واقع فرهنگ عامه مردمِ عادی را خشنود می‌کند و به آن‌ها فرصت سخن گفتن می‌دهد.

اما این واکنش ساده گمراه‌کننده است. آدورنو نه فرهنگ عامه را کاملاً محکوم می‌کرد و نه تمایلی به حاکمیت فرهنگ والا داشت. او مسائلی جدی و مهم در هر دو یافته بود و این مسائل از احترام و خواست عمیق آدورنو به شادی و رضایت نشأت می‌گرفت؛ این خواست و احترام را علاقۀ اخلاقی قدرتمندی به سعادت هدایت می‌کرد. عجیب به نظر می‌رسد که عامل محرک حمله‌های همه‌جانبۀ آدورنو علیه فرهنگ عامه، میل به شناسایی و اجتناب از آسیب‌هایی است که به بالندگی ما لطمه می‌زنند. فرهنگ عامه تنها هنر بد نیست (گرچه به عقیدۀ او این هم هست)، بلکه هنری است مضر؛ هنری که مانعی بر سر راه آزادی راستین است.

برای درک این موضع اخلاقی می‌توانیم مثالی آشنا را در ذهن آوریم: «لذت‌های گناه‌آلود». ما اکنون به‌طور میانگین، بیشتر کار می‌کنیم اما با امنیت کمتر و برای پول کمتر. دنیا غرق در مسائل اجتماعی و سیاسی‌ای است که ما راهی آشکار و مستقیم برای درگیر شدن با آن‌ها یا اصلاحشان نداریم. به نظر می‌رسد بهتر است به جای این مسائل، اوقات آزاد محدودمان را با آرامش بخشیدن به نیازهای معطوف به خودمان و گریختن از فشار زندگی روزمره صرف کنیم. با این‌که لذت‌های گناه‌آلود کامل نیستند، به ما لذتی می‌بخشند که اکثر مواقع در زندگی پرمشغله‌مان غایب است. آن‌ها ظاهراً، به نسبتِ هنر والا، لذتی بی‌واسطه‌تر به ما می‌دهند، در حالی که مطمئناً نیاز به صرف زمان، توجه و هزینۀ کمتری دارند.

آدورنو مخالف لذت نیست. اما نسبت به «لذت‌های گناه‌آلود» بسیار بدگمان است. گناه و لذت در چه جور جهانی به هم می‌پیوندند؟ چه جور لذتی با این آگاهی، هر چقدر هم گنگ و مبهم، که چیزها باید بهتر شوند، همراه می‌شود؟ آدورنو می‌گوید این جهانی است که تنها نسخۀ رونوشتِ مبهمی از لذت به ما می‌دهد، رونوشت مبهمی که چهرۀ چیزی واقعی را به خود گرفته است؛ تکرار جامۀ رهایی به خود پوشیده؛ فراغتی کوتاه از کار تبدیل به عیشی تجملی شده است. فرهنگ عامه خود را به منزلۀ نوعی رهاشدگی از احساسات و خواسته‌های سرکوب‌شده‌مان عرضه می‌کند، و خود را همچون فزونی یافتن آزادی می‌نمایاند. اما در حقیقت فرهنگ عامه آزادی ما را دو مرتبه به سرقت می‌برد: هم به شیوه‌ای زیباشناختی (با قصور ورزیدن در بخشیدن آزادی زیبایی‌شناختی برای لذت بردن از هنر) و هم به شیوه‌ای اخلاقی (با مسدود ساختن مسیر رسیدن به آزادی اجتماعی راستین).

فقدان آزادی زیبایی‌شناختی به چه معناست؟ از نظر آدورنو، این موضوع با آزادی در تجربه، تفسیر و فهم آثار هنری در ارتباط است. این آزادی مستلزم اثری هنری است که به ما فضا و زمانی بدهد تا با آن به سر بریم و آن را به‌عنوان یک کل یکپارچه تجربه کنیم. اما آدورنو معتقد است فرهنگ عامه توانایی خود را برای ساختن این کل‌های یکپارچه و منسجم از دست داده است. در عوض آثاری که اکنون تولید می‌شوند، مجموعۀ سستی از لحظات‌اند که در سکانس‌های تند و منقطع تجربه می‌شوند.

شنیدن این‌که فیلم‌ها به خاطر «صحنه‌های منفرد» و «جلوه‌های ویژه‌شان» مورد تحسین قرار گیرند، چیزی متداول است. اگر به این زبان متداول عمیق‌تر بنگریم، آن را عجیب و غریب خواهیم یافت؛ یک فیلم دوساعته را به خاطر لحظات لذت‌بخش (و پرهزینه)اش تحسین می‌کنیم: تعقیب و گریز، انفجار و طراحی رقص‌های اکشن. عادت کرده‌ایم آن‌چه را که به عنوان چیزی واحد عرضه شده، به مجموعه‌ای از چیزهای کوچک‌ترِ منفصل از هم تجزیه کنیم. این مدعایی است دربارۀ این‌که چگونه فیلم‌ها را تجربه می‌کنیم؛ اما می‌توانیم مثال‌هایی را هم از چگونگی سخن گفتنمان دربارۀ فیلم‌ها بیابیم. برای نمونه، در سایت اِی‌وی کلاب، می‌توان فهرستی از بهترین «صحنه‌های» سال ۲۰۱۷ را مشاهده کرد: فهرستی از سکانس‌های منقطع‌شده از فیلم‌ها که منفصل از کلیت فیلم‌ها توصیف می‌شوند. حتی فراتر از این، مجلۀ ورایتی، ۱۰ «نما»ی برتر سال ۲۰۱۷ را، یا همان تصاویر منفردی را فهرست می‌کند که از فیلم‌هایی که به این تصاویر معنا می‌دهند، منفک شده‌اند.

در موسیقی نیز همین پدیده را مشاهده می‌کنیم؛ آهنگ‌های روز «هوک»۳هایی دارند، قطعات جذابی از ملودی‌هایی که می‌توان آن‌ها را در همخوانی‌ها یا بخش‌های اتصال‌دهندۀ قطعات موسیقی یافت، قطعاتی که آهنگ برای ارائۀ مکرر آن‌ها طراحی شده است. می‌توانیم بی‌درنگ هم‌خوانی‌ای از آهنگ «نمی‌توانم راضی شوم»۴ از رولینگ استونز (۱۹۶۵) را به یاد بیاوریم، این هم‌خوانی سرگذشتی طولانی داشته است و به کرات در تبلیغات، موسیقی متن فیلم‌ها و پیش‌پرده‌ها مورد استفاده قرار گرفته است. این بخش چیزی است که به تنهایی و به خودی خود از آن لذت می‌بریم. بی‌تردید کسانی هستند که هرگز شعر کامل آن آهنگ را نشیده‌اند. آهنگ می‌تواند بی آن‌که معنای خود را از دست بدهد، تجزیه شود، یعنی می‌توان لحظاتی از آن را بیرون کشید و دوباره مورد استفاده قرار داد. این آهنگ به‌عنوان یک کل برای ابراز تنش و رهایی‌ای طراحی شده است که با انتظار و شنیدن دوبارۀ این هم‌خوانیِ تکراری حاصل می‌شود. از نظر آدورنو این کار انحراف از آزادی زیبایی‌شناختی و مانعی بر سر راه آن است. آدورنو آزادی زیبایی‌شناختی را در معنای نمایش لذت‌بخش و آزاد، و یکپارچگی و هم‌بستگی بخش‌های مختلف یک اثر هنری در یک کل منسجم به کار می‌برد. تجربۀ زیبایی‌شناختی بدون سازش یا قید و شرط، چیزی غیرقابل پیش‌بینی و سیال است و ساختاری پیچیده دارد، ساختاری که در طول دوره‌های زمانی طولانی‌مدت پایدار مانده و توسعه یافته است. در عوض، صنعت فرهنگ ما را چنان می‌پروراند که بر فواصل لحظه‌ای زمان و محتوا تمرکز کنیم، صنعت فرهنگ توانایی و تمایل ما را برای تجربۀ آثار هنری به منزلۀ موضوعاتی یکپارچه و پیچیده می‌فرساید.

صنعت فرهنگ ما را به نوعی از تجربۀ زیبایی‌شناختی عادت می‌دهد که بسیار شبیه به چیزی است که قصد دارد ما را از آن برهاند؛ بررسیِ دایمی اثر هنری در برابر معیارها و استعارات از پیش تعیین شده. توجه کنید که چقدر کم اتفاق می‌افتد که برای مثال،‌ هنگام تماشای یک فیلم عامه‌پسند، از کارکرد صحنه آگاه نباشیم: یک صحنه آشکارا روابطی را پایه‌ریزی می‌کند که به رخدادهای بعدی فیلم شکل خواهند داد، صحنۀ دیگر اکشن است و دیگری انگیزۀ شخصیت شرور فیلم را به نمایش می‌گذارد. ما معمولاً درک ناخودآگاهی از کارکرد هر صحنه و در واقع طول مورد انتظار۵ آن داریم. وقتی صحنۀ آغازین فیلم کسی را نشان می‌دهد که در اتاقی به‌هم‌ریخته از خواب بیدار می‌شود، منطقاً اطمینان داریم که او شخصیت اصلی فیلم است، و هنگامی که زنگ ساعت به صدا در می‌آید می‌دانیم که این شخصیت با نگرانی برای دیرشدن چیزی از خواب بیدار خواهد شد. وقتی جیمز باند Q را ملاقات می‌کند، می‌دانیم ابزار و آلاتی به نمایش درمی‌آیند که بعداً استفاده خواهند شد، پس آن‌ها را به خاطر می‌سپاریم؛ می‌دانیم بحث چندان به طول نخواهد انجامید و گفت‌وگویی عاطفی در نخواهد گرفت. همانطور که فیلم ادامه می‌یابد، مشغول سازماندهی، بررسی و ثبت‌وضبط لحظات فیلم هستیم. به جای اختصاص زمانی به توجه و تفسیر، درگیر نوعی طبقه‌بندی و دسته‌بندی می‌شویم که مشخصۀ همان دنیایی است که می‌پنداشتیم داریم از آن می‌گریزیم.

آدورنو مطمئناً درست می‌گفت که بسیاری از فیلم‌ها چنین هستند، یعنی روایتشان کاملاً از مسیرهایی شناخته شده پیروی می‌کند، و شخصیت‌ها در کل الگوهای آشنایی را بازمی‌نمایانند. اما این چیز عجیبی نیست. به سختی گمان می‌بریم که یک فیلم پرفروش مثل «شوالیه تاریکی برمی‌خیزد»۶ (۲۰۱۲) به خوبی فیلمی هنری مثل «آندری روبلف»۷ (۱۹۶۶) باشد. چنین انتظاری نداریم، یعنی از چنین فیلمی انتظار داریم ما را دو سه ساعت سرگرم کند. از آن انتظار نداریم تاب موشکافی دقیق را داشته باشد. از آن به خاطر چیزی که هست لذت می‌بریم: لذت گناه‌آلود.

اما نکتۀ عجیب دربارۀ لذت گناه‌آلود این است که آلوده به گناه است. می‌دانیم چیزی که داریم انجامش می‌دهیم، می‌توانست بهتر از این باشد، اما تصمیم می‌گیریم که به هر حال از آن لذت ببریم. آدورنو این مسئله را هستۀ اصلی همان چیزی می‌داند که در فرهنگ عامه نادرست است. تا آن‌جا که به آدورنو مربوط می‌شود، ما فریب نخورده‌ایم. ما دقیقاً می‌دانیم در حال به دست آوردن چه چیزی هستیم و آن‌چه به دست می‌آوریم چقدر بنجل و بی‌ارزش است، اما با این حال می‌خواهیمش:

آن عبارت، آن کلمه‌ای که می‌خواهد فریب دهد، به چیزی حقیقی‌تر از آن‌چه همیشه مد نظر بوده، تبدیل شده است. مردم تنها، به قول معروف، گول شیادی را نمی‌خورند؛ آن‌ها فریبی را می‌خواهند که برایشان واضح و بی‌پرده باشد، حتی اگر این فریب زودگذرترین خشنودی آن‌ها را تضمین کند.

آدورنو مدعی است که شما نسبتاً به آن‌چه انجام می‌دهید و برمی‌گزینید، آگاهی دارید؛ و در عین حال صنعت فرهنگ همچنان ابزار آسیب و «فریب توده‌ای» است. چرا؟ گفته‌ام که عامل هدایت‌کنندۀ آرای آدورنو نگرانی اخلاقی او دربارۀ سعادت ماست؛ اما این نگرانی مبتنی بر چیست؟ همان‌طور که گفتم این نگرانی اخلاقی مربوط به این ایده است که صنعت فرهنگ به ما آسیب می‌رساند. فهم این ادعا مستلزم آن است که دوباره به آن خصایص «زیبایی‌شناختی» توجه کنیم که پیش‌تر بررسی‌شان کردیم: استفادۀ صنعت فرهنگ از تکرار، ژانر، استعارات و عناصر آشنا. این نکته معلوم خواهد کرد که آزادی زیبایی‌شناختی و آزادی اجتماعی برای آدورنو عمیقاً به‌هم‌پیوسته‌اند.

از نظر آدورنو بخش بزرگی از آسیبِ ناشی از صنعت فرهنگ، آسیبی است که بر توان ما برای عمل آزادانه و خودانگیخته وارد می‌کند. او مدعی است که صنعت فرهنگ، جز منشأ لذت بودن، گونه‌ای تربیت کردن هم هست؛ صنعت فرهنگ ما را درگیر الگوهای مشخصی از تفکر و خودفهمی می‌کند و همزمان این الگوها را تقویت می‌کند؛ الگوهایی که به توانایی ما برای زندگی همچون مردمی آزاد، آسیب می‌زنند. صنعت فرهنگ این کار را تا حد زیادی از طریق پیش‌بینی‌پذیری بسیارش به انجام می‌رساند. آدورنو در دیالکتیک روشنگری (۱۹۴۴)، که با همکاری ماکس هورکهایمر تألیف شده، می‌نویسد:

به محض آن‌که فیلم شروع می‌شود، کاملاً روشن است که چگونه پایان خواهد یافت و چه کسی برنده، مجازات یا فراموش خواهد شد. در عرصۀ موسیقیِ سَبُک نیز گوش تمرین‌دیده به مجرد شنیدن نخستین نت‌های ترانۀ محبوب باب روز می‌تواند حدس بزند چه چیز در پیش روست و با فرارسیدن آن به خود تبریک می‌گوید.

جایی برای ابراز «تخیل و خودانگیختگی» مصرف‌کنندگان باقی نمی‌ماند، در عوض مصرف‌کنندگان در توالی لحظات پیش‌بینی‌پذیر به هیجان می‌آیند، لحظاتی که هر کدامشان آن‌چنان به سادگی قابل فهم‌اند که مصرف‌کنندگان می‌توانند «حتی در حالت حواس‌پرتی نیز آن‌ها را مصرف کنند». به باور آدورنو، اگر ما در دنیای گسترده‌تر در زیر فشار فزاینده برای سازگارشدن، تولیدکردن و سرازیرکردن انرژی‌هایمان در کارمان هستیم، فقدان جایی که بتوانیم در آن آزادانه بیندیشیم، خیال کنیم و امکان‌های تازه را در نظر آوریم، فقدانی عمیق و آسیب‌زاست. حتی در فراغتمان از کار، آزاد نیستیم که آن لذت آزاد و خودانگیخته را به دست آوریم، چیزی که می‌تواند یاری‌گر ما در تشخیص و نفی فقدان آسیب‌زای لذتی باشد که آن را در حیات شغلی‌مان حس می‌کنیم.

بنابراین نابرخورداری‌مان از آزادی زیبایی‌شناختی، به بناشدن سدی در برابر تحقق آزادی اجتماعی کمک می‌کند. اگر فرهنگ عامه ما را به کارکردن حتی در اوقات فراغت وامی‌دارد -اگر هیچ جا، فضایی برای اندیشیدن و تجربۀ آزادانه و پیش‌بینی‌ناپذیر نداریم- پس چشم‌اندازِ امکانِ جهانی را که کاملاً تحت سلطۀ کار نیست، از دست خواهیم داد. ما به طرزی فزاینده، فضای کمتری برای تصور چنین چیزی در اختیار خواهیم داشت؛ و بیش از پیش تجربۀ کمتری از هر آن‌چه متفاوت با اقتضائات کار باشد، خواهیم یافت.

آدورنو به‌علاوه -در پیش‌بینی قابل توجهی دربارۀ بسیاری از ویژگی‌های حیات فرهنگی امروز ما- ادعا می‌کند که این یکنواختی سفت و سخت خود را در جامۀ طغیان و بداعت بازمی‌نمایاند:

نفوذ عام و کلی این نوع سبک یا قاعده‌سازی می‌تواند از آن‌چه به صورت رسمی مجاز یا ممنوع شمرده می‌شود، تعیین‌کننده‌تر باشد؛ امروزه عدم رعایت ۳۲ ضرب یا فاصلۀ نهم در یک ترانۀ محبوب با راحتی بیشتری مورد اغماض قرار می‌گیرد … اعتراض و رنجش واقع‌بینانه علامت تجاری هر آن کسی است که فروشندۀ ایدۀ جدیدی در این کسب و کار است.

در این‌جا نیز آسیبی وجود دارد. شکوِه‌ها و خشمی که در درون ما ایجاد شده در هنرِ ظاهراً نافرمان و شوروشی فرصتی برای تجلی می‌یابند. به عنوان مثال در موسیقی، از «درها»۸ (متعلق به کمپانی الکترا، که اکنون بخشی از گروه موسیقی وارنر است) تا «خروش علیه ماشین»۹ (محصول کمپانی اپیک، متعلق به سونی موزیک) و پس از آن، برانگیختگی و اعتراضْ در موسیقیِ ساده و هضم‌شدنی مهار شده است، موسیقی‌ای که ائتلاف‌های تجاری بزرگ از آن حمایت می‌کنند و برای عرضۀ خلاصی‌ای بی‌ضرر از ناخرسندی مورد استفاده قرار می‌گیرد. در این خلاصی، صنعت فرهنگی واقعاً نیازهای ما را برآورده می‌کند؛ اما آن‌ها را به فرایند سودآوری گره می‌زند و انرژی‌هایی را که می‌توانست به کار ایجاد تغییری حقیقی بیاید، می‌پراکند. لذت زودگذری که با ارضای نیازهایمان و تخلیۀ ناکامی‌هامان به دست می‌آوریم، در صنعت فرهنگ مانعی در راه یک تغییر قدرتمندانه‌تر است، تغییری در شیوۀ زندگی که می‌توانست چاره‌ای برای ناکامی‌هامان باشد و لذت‌هایمان را عمیق‌تر و ماندگارتر کند. نفسِ خرسندی و ارضای نیاز ما را می‌فریبد، و به مانعی بر سر راه لذتی ماناتر و آزادتر در آینده تبدیل می‌شود.

از نظر آدورنو فرهنگ عامه به این خاطر بی‌اعتبار نیست که لذتی فوری و در دسترس به ما می‌بخشد؛ لذتی که «هنر والا»ی مدرن و دشوار به ما نمی‌دهد. برعکس، فرهنگ عامه بی‌اعتبار است چون وعدۀ این لذت را می‌دهد و در برآوردنش به طرزی حقیقی وامی‌ماند. حملۀ آدورنو به صنعت فرهنگ، در نهایت حمله‌ای به لذت از آب در نمی‌آید، بلکه حمله‌ای است به نام لذت. او در نامه‌ای به همکار فیلسوفش والتر بنیامین، فرهنگ والا و پست را دو «نیمۀ گسیخته از یک آزادی یکپارچه» دانسته است، دو نیمه‌ای که «با این‌حال به هم نمی‌پیوندند». فرهنگ عامه به ما لذت می‌بخشد، چیزی که نیاز ما و حق ماست؛ اما این لذت با آسیب رساندن بر توانایی ما در اندیشیدن آزاد و راستینی به دست می‌آید که می‌توانیم با آن خود را از دنیای کار و منفعت خارج کنیم. فرهنگ والا در بهترین حالت آثاری هنری می‌آفریند که به ما آزادی زیبایی‌شناختی راستین و گریز از دنیای کار عطا می‌کنند. اما وارد شدن به جهان این آثار هنری با موانعی همراه است که اجازۀ برخورداری از شرایط کاملِ تجربۀ چنین هنری را به جز تعداد معدودی، به همگان نمی‌دهد. حضور در یک سمفونی یا یک چیدمان فقط مستلزم پول خرج‌کردن نیست، بلکه نیاز به صَرف زمان و آزادی از نیازها و اضطراب‌های فوری هم دارد، در واقع این کار نیازمند جداشدن از نگرانی دربارۀ پول، خوراک و امنیت است، چیزهایی که به صورتی فزاینده در جهانی که کار کردن در آن بی‌ثبات‌تر و دستمزد کار ناچیزتر می‌شود، دور از دسترس‌اند.

«هنر والا» و فرهنگ عامه هر دو معیوب و مضرند. بحث آدورنو معطوف به الغای هر دو است، نه یکی از آن‌ها. همۀ ما سزاوار آزادی‌ای هستیم که لذتی بی‌عذاب، بی‌آسیب و بی‌نگرانی به ما ببخشد، اما جامعه‌ای آن‌چنان نابرابر داریم، و طلب آزادی هنری راستین و شناخت هنریِ حقیقتاً آزاد آن‌چنان گران و پرهزینه است که تقریباً از همه‌مان مضایقه می‌شود. اگرچه فرهنگ عامه تحمیق‌کننده و آسیب‌زاست، اما دسترسی و لذت‌بردن از آن آسان است، این واقعیت تنها از آن روست که فرهنگ عامه انعکاس وارونۀ آسیب‌هایی است که فرهنگ والا تحمیل کرده و حاصل نابرابری‌هایی است که وجود فرهنگ والا را امکان‌پذیر می‌کنند:

هنر سَبُک… همان وجدان معذب اجتماعی هنر جدی است. همان حقیقتی که هنر جدی به واسطۀ پیش‌شرط‌های اجتماعی‌اش از آن غافل بود، به هنر سَبُک ظاهر مشروعیتی عینی عطا می‌کند. نفس شکاف میان این دو همان حقیقت است: دست کم این شکاف بیانگر خصلت منفی آن فرهنگی است که جمع هر دوی این حوزه‌هاست.

معلوم می‌شود که آدورنو کمتر از آن‌چه به نظر می‌آید، اهل تفاخر است، و شاید رادیکال‌تر و غیرمحافظه‌کارتر از آن باشد که شهرت او به فخرفروشی می‌نماید. در ابتدا چنین به نظر می‌رسید که گناه از ما بود؛ که سهل‌گیری و پشتیبانی ما از صنعت فرهنگ از قصور اخلاقی خود ما نشأت می‌گرفت. اکنون به نظر می‌آید که غیر اخلاقی آن جهانی است که مانع از تحقق پتانسیل ما می‌شود، و جلوی فرصت هر لذتی را می‌گیرد، جز لذتی که تنها تکرار اقتضائات کار یا متکی بر نابرابری‌ای عمیق و غیراخلاقی باشد. هدف شکوِه‌های آدورنو ما نیستیم، بلکه این شکوه‌ها متوجه موانعی هستند که بر سر راه ما قرار گرفته‌اند. او توجهی جدی به لذت دارد، و زندگی ما را سرشار از لذت می‌خواهد. اما آن‌چه آدورنو درمی‌یابد این است که ساختار جهان مدرن موجب می‌شود لذت ما همواره ناکامل و مشروط باشد. من از یک سو می‌توانم با فرهنگ عامه، سریع و ساده به لذت دست یابم، و در عوض باید خود را در معرض پریشان‌کنندگی آن، خود را در معرض دستکاری ریاکارانه و ناموزون عواطف و احساساتم قرار دهم. از سوی دیگر، شاید آن‌قدر خوش‌شانس باشم که بتوانم وقت و هزینۀ زیادی را به شناخت هنر والا اختصاص دهم. اما استطاعت من برای انجام این کار بر توزیع نابرابر ثروت مبتنی است؛ آزادی موقت من به خرج دیگران به دست می‌آید.

از نظر آدورنو برخی از آثار هنری بهتر از آثار دیگرند؛ و صنعت فرهنگ، روی هم رفته، «مهمل» است. اما یک جهان ایده‌آل از منظر او تنها جهانی با سالن‌های کنسرت پرازدحام و زباله‌دانی‌هایی پر از تلویزیون‌های خردشده نیست. آدورنو تصویری از یک جهان ایده‌آل به ما ارائه نمی‌کند؛ تنها نوید استوار خوشی و لذتی را توصیف می‌کند که گمان می‌برد جامعۀ ما به سختی از پسِ برآورده‌کردن آن برمی‌آید؛ لذتی که اگر هم برآورده شود به قیمتی بسیار بالا به دست می‌آید.

پی‌نوشت‌ها:

[۱] Rite of Spring

[۲] Minima Moralia

[۳] hook: هوک یک موتیف یا بخشی از موسیقی‌های غالباً مردم‌پسند، به‌ویژه در موسیقی‌های راک، آر اند بی، هیپ هاپ و پاپ است. هوک عبارتی موسیقیایی یا کلامیِ برجسته‌ای است که به سادگی در خاطر می‌ماند. هوک‌ها اغلب کلام‌های کلیدی‌ای هستند که در آهنگ تکرار می‌شوند و به قصد افزایش جذابیت ترانه و جلب نظر شنوندگان طراحی می‌شوند [مترجم].

[۴] (I Can’t Get No) Satisfaction

[۵] expected length

[۶] The Dark Knight Rises

[۷] Andrei Rublev

[۸] Doors

[۹] Rage Against the Machine

اون هولات (Owen Hulatt) همکار آموزشی فلسفه در دانشگاه یورک است. پژوهش‌های او بر ژرف‌نگری در موسیقی و هنر تمرکز دارند. نظریۀ آدورنو دربارۀ حقیقت زیبایی‌شناختی و فلسفی: ساخت و عملکرد (Adorno’s Theory of Aesthetic and Philosophical Truth: Texture and Performance) (۲۰۱۶) آخرین کتاب اوست.

• این مطلب در تاریخ ۲۰ فوریه ۲۰۱۸ با عنوان «Against popular culture» در وب‌سایت ایان منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۰ اردیبهشت ۱۳۹۷ آن را با عنوان «علیه فرهنگ عامه‌پسند»منتشر کرده است.

RSS
Follow by Email
Facebook
Facebook
Google+
Google+
http://paiiz.com/?p=866
SHARE
LinkedIn

جامعه‌شناسی در ایران و مسئله‌ی مدرنیته

نگاهی به برخی پیش‌فرض‌های تکاملی حاکم بر مطالعه‌ی مدرنیته در جامعه‌شناسی ایران

سالار ا. ن. کاشانی

سومین همایش کنکاش هاي مفهومی و نظري درباره جامعه ایران ـ  اردیبهشت ۱۳۹۵

چکیده: جامعه‌شناسی چیزی جز تلاش سیستماتیک برای فهم جامعه‌ی مدرن نیست؛ شاید پرسش از مدرنیته در خاستگاه جغرافیایی آن ـ اروپای غربی ـ پرسشی غیر ضروری به نظر برسد؛ چرا که بنیان دانش جامعه‌شناسی اساساً به منظور فهم جامعه و زندگی مدرن پایه‌گذاری شده است. نخستین پرسش پیش روی جامعه‌شناسی در ایران ـ و نیز سایر جوامع غیر غربی ـ پرسش درباره‌ی ویژگی‌های اساسی این جامعه است. آیا باید جامعه‌ی ایران را جامعه‌ای مدرن دانست یا پیشامدرن؟ به عبارت دیگر هر گونه تبیین جامعه‌شناسانه درباره‌ی جامعه‌ی ایران اساساً پس از پاسخ به پرسش نخست موضوعیت می‌یابد. این مقاله با بررسی برخی از پیش‌فرض‌های حاکم بر نظریه‌پردازی‌های مبتنی بر جامعه‌شناسی کلاسیک و تئوری مدرنیزاسیون درباره‌ی مدرنیته در ایران، به ارزیابی و سنخ‌شناسی دیدگاه‌های جامعه‌شناختی درباره‌ی چیستی جامعه‌ی ایران به ویژه در دو دسته‌ی «نظریه‌های گذار» و «نظریه‌های آسیب‌شناختی» می‌پردازد. پاسخ‌های جامعه‌شناختی به پرسش از چیستی جامعه‌ی ایران در این دو دسته، عمدتاً بر برداشت خطی‌ای از تاریخ مبتنی بوده است که ریشه در آثار جامعه‌شناسان کلاسیک و پس از آن‌ها نظریه‌های مدرنیزاسیون، به ویژه در دهه‌های 50 و 60 میلادی دارد. در این برداشت مفاهیم سنتی و مدرن، مفاهیمی ایستا و دارای ویژگی‌های ثابت و ذاتی در نظر گرفته می‌شوند که با حرکت از اولی به‌سوی دومی پروژه‌ی توسعه‌ی اجتماعی و تاریخی ایران به اتمام می‌رسد. این مطالعه نشان می‌دهد که پیامدهای نظری و عملی هر دو دسته از دیدگاه‌های مورد نظر، در نهایت به مسدود شدن راه خلاقیت نظری در تحلیل جامعه‌شناختی و ناممکن شدن تبیین پویایی‌های ویژه‌ی تاریخی جامعه‌ی ایران انجامیده است و این مهم از ضرورت توجه جامعه‌شناسی ایران به پارادایم‌های جایگزین در نظریه‌پردازی درباره‌ی جامعه‌ی معاصر ایران حکایت دارد.

کلیدواژگان: مدرنیته، مدرنیزاسیون، جامعه‌شناسی ایران، مدرنیته‌های چندگانه، مدرنیته‌های جایگزین

دانلود متن کامل

Modernity and sociology

 

RSS
Follow by Email
Facebook
Facebook
Google+
Google+
http://paiiz.com/?p=858
SHARE
LinkedIn

فرسودگی ایدئولوژیک

نگاهی به بازنمایی جنگ در فیلم‌های جشنواره‌ی سی و ششم فجر

منتشر شده در «جستارهایی در سی و ششمین جشنواره فیلم فجر»، مدرسه‌ی ملی سینما، ویراستار: حسین یزدانشناس 

[بخش‌هایی از این جستار پیش‌تر ـ اینجا و اینجا ـ در پاییز منتشر شده‌اند]

آثار سینمایی ـ همچون دیگر محصولات فرهنگی ـ در هیچ کجای جهان از اشارات و نگرش‌های ایدئولوژیک خالی نیستند. ایدئولوژی‌ها هم ناآگاهانه در پیچ و خم‌های ناپیدای اذهان خالقان آثار فرهنگی رسوب کرده‌اند و هم از سوی دیگر، صاحبان قدرت و ثروت آگاهانه می‌کوشند آن‌ها را از طریق صنعت فرهنگ ترویج دهند. روند دولتی‌شدن سینما در ایران، که هم با سازوکار گسترده‌ی ممیزی و هم با تأمین هزینه‌های ساخت آثار سینمایی از بودجه‌های دولتی یا عمومی پیوسته است، ظرف دهه‌های اخیر موضع‌گیری‌های ایدئولوژیک فیلم‌های سینمایی ایرانی را به سمت و سویی خاص هدایت کرده است.

در کلی‌ترین برداشت، می‌توان دو معنای عام برای ایدئولوژی تصور کرد[1]: یکی برداشتی از ایدئولوژی است که منشأ اصلی آن به رویکرد مارکس و انگلس در کتاب ایدئولوژی آلمانی بازمی‌گردد. در این برداشت، ایدئولوژی نوعی «آگاهی دروغین» شمرده می‌شود که ناشی از تحریف واقعیت است و در خدمت منافع صاحبان قدرت عمل می‌کند[2]. در رویکرد دوم ایدئولوژی همه‌ی اقسام «سبک‌های اندیشه» را دربرمی‌گیرد. در این معنا هر طبقه یا اعضای هر جمع، از نوعی ایدئولوژی برخوردارند که با استفاده از آن به جهان و عملکرد خود در آن معنا می‌دهند. نمونه‌ای از این طرز تلقی را می‌توان در کتاب ایدئولوژی و یوتوپیای کارل مانهایم یافت[3].

کارکرد اصلی ایدئولوژی در هر دو برداشت، معنادهی به جهان است. جهان بدون معنا، برای ما آدم‌ها مجموعه‌ای از تصاویر و اصوات گنگ و نافهمیدنی است. به کمک معناست که می‌توانیم اشیا و تصاویر و رفتارها را بفهمیم. مهم‌تر از همه، معناست که باعثِ فهم رفتار دیگران و حتی رفتار خودمان می‌شود. روشن است که، از یک سو، معنا امری اجتماعی است و در زندگی جمعی شکل می‌گیرد، و از سوی دیگر، زندگی جمعی اصولاً با وجود معنا امکان‌پذیر می‌شود. معناهای فرهنگی به ما کمک می‌کنند دلایل رفتارمان را ـ در سطح آگاهی عملی ـ توضیح دهیم و بفهمیم دیگران چرا دست به رفتاری خاص می‌زنند. ایدئولوژی یکی از پدیده‌های فرهنگی است که در زندگی اجتماعی به کار معناآفرینی و معنادهی می‌آید.

سینمای داستانی، آشکارا مبتنی بر معناست. فهم هر داستان برای مخاطبان، مستلزم درک معنای عملِ عاملانِ داستان است. این درک را ما می‌توانیم از دو طریق به دست آوریم: «فهم متنی» و «فهم فرامتنی». برای درک معنای عمل عاملان در برخی از آثار داستانی محتاج رجوع به فرامتنیم؛ یعنی برای این‌که بفهمیم چرا عاملانِ قصه دست به رفتارهایی خاص می‌زنند،‌ باید با پس‌زمینه‌ی اجتماعی‌ـ‌فرهنگی قصه در جهانِ واقعی آشنا باشیم. بدانیم مردم در یک دوره‌ی تاریخی از یک جامعه‌ی مشخص، چه معنایی به اعمالِ مشابهِ عاملان فیلم نسبت می‌داده‌اند و ایدئولوژی‌ها و گفتمان‌های رقیب را در این موقعیت بشناسیم. فیلم‌ها و قصه‌های دیگری هستند که جهانی معنادار را در محدوده‌ی مرزهای خیالینِ قصه بازمی‌آفرینند؛ معنای عمل عاملان قصه در خودِ متنِ داستان فهمیدنی است و حتا اگر درکی از پس‌زمینه‌ی عینی و واقعیِ زمان و مکان خلق اثر نداشته باشیم، می‌توانیم درکی ـ اگرچه متفاوت با همدیگر ـ از معنای کنش‌ها و واکنش‌های قصه داشته باشیم. این دسته‌ی دوم، البته، آثار خودبسنده‌تر و ماناتری هستند. از این دو گونه‌ی فهم معنا در آثار سینمایی، برای یافتن وجوه ایدئولوژیک برخی از فیلم‌های جنگی جشنواره‌ی سی و ششم، استفاده خواهیم کرد.

در این یادداشت ـ فارغ از مناقشه بر سر دروغین بودن یا نبودن ایدئولوژی ـ به بررسی برخی از آثار سینمایی جشنواره‌ی سی و ششم فجر می‌پردازیم که به نحوی وابسته به یا برخاسته از قدرت دولتی‌اند و از این منظر با ایدئولوژیِ مسلط بر ایرانِ امروز پیوند دارند. در این معنا، اثر سینمایی ایدئولوژیک، در پی بازنماییِ تصویری از جهان است که در جهت منافع صاحبان قدرت عمل می‌کند و به عبارت بهتر توجیه‌گر وضع موجود و اقدامات استراتژیکی است که حاکمان یا صاحبان قدرت به انجام می‌رسانند.

منظور از ایدوئولوژیِ حاکمان در عصر جمهوری اسلامی، ساختار اندیشه‌ای و نمادینی است که به صورت آشکار بر قرائتی خاص از اسلامِ سیاسی تکیه دارد. مبین اصلی و دال مرکزی این ایدئولوژی، امر متعالی است. در چارچوب این ایدئولوژی، همه‌ی پدیده‌ها ـ از پدیده‌ای کلان همچون ساختار نظام سیاسی تا پدیده‌ای خُرد مثل سبک پوشش ـ در نسبت با امر متعالی معنادار می‌شوند. بنابراین از فیلم ایدئولوژیک (در این معنای خاص) انتظار داریم تصویری از جهان عرضه کند که در آن کنش‌ها و وضعیت‌ها با ارجاع به امر متعالی معنادار شوند و بدین ترتیب وضع موجود و جایگاه و اقدامات صاحبان قدرت صورتی موجه بیابند.

پدیده‌ی جنگ در ایرانِ پس از انقلاب، همواره معنایی ایدئولوژیک داشته و آشکارا با ارجاع به امر متعالی معنادار می‌شده است. حضور امر متعالی چه در جنگِ هشت‌ساله‌ی ایرانیان با مهاجمان عراقی ـ که در عبارت «دفاع مقدس» به چشم می‌آید ـ، چه در جنگ‌های برون‌مرزی ایرانیان ـ مثلاً در سوریه ـ مشهود است. این دو رخداد ـ جنگ ایران با عراق و مبارزه‌ی ایران در سوریه ـ دستمایه‌ی اصلی یا فرعی چند اثر سینمایی در سی و ششمین جشنواره‌ی فیلم فجر بود. هدف این یادداشت، تحلیل ارجاعات ایدئولوژیک این فیلم‌ها در مواجهه با جنگ است. جنگ در این فیلم‌ها چگونه بازنمایی شده؟ چگونه ـ در راستای ایدئولوژی مسلط ـ پیوند جنگ با امر متعالی به تصویر کشیده شده است؟ و چگونه کنش‌های شخصیت‌های فعال در این آثار سینمایی، در ارتباط با ایدئولوژی مذکور معنادار شده‌اند؟ این‌ها پرسش‌هایی است که در این یادداشت، با بررسی سه فیلمِ «به‌ وقت شام»، «تنگه‌ی ابوقریب» و «سرو زیر آب»، تا حد امکان به آن‌ها پاسخ داده می‌شود.

سرو زیر آب

وقایع فیلم «سرو زیر آب»، که جایزه‌ی بهترین فیلم از نگاه ملی را نیز از جشنواره‌ی سی و ششم کسب کرد، در حاشیه‌ی جنگ رخ می‌دهد. اگرچه برخی از شخصیت‌های فیلم چهره‌هایی همسو با روایت ایدئولوژیک از جنگ دارند، و اگرچه ارجاعاتی در فیلم ـ و بیشتر در کنش‌‌های شخصیت‌های فرعی ـ به امر متعالی و قداستِ جنگ به چشم می‌خورد، مضمون اصلی فیلم ـ در معنایی که بدان اشاره کردیم ـ ایدئولوژیک نیست. شخصیت اصلی فیلم (بابک حمیدیان) مانیفست روشنی دارد: او تنها می‌خواهد از درد و رنج بازماندگانِ قربانیانِ جنگ بکاهد و این کار را با روش خودش، با توجه به جایگاهی که در آن قرار دارد، انجام می‌دهد. برای فهم کنش‌های این شخصیت در فیلم، نیازی به یاری جستن از امر مقدس و متعالی نیست. مسئله‌ی اصلی او نسبت مستقیمی با قداستِ جنگ ندارد. او مشغول کاری «انسانی» است که می‌توانست در حاشیه‌ی هر جنگ دیگری نیز انجامش دهد. او باور دارد که «شهدا رفته‌اند، نیستند؛ آن‌ها که هستند و زنده‌اند بازماندگان شهدایند» و کمترین چیزی که می‌تواند این بازماندگان را آرام کند، در اختیار داشتن پیکرهای بی‌جان عزیزانشان، امکان دفن آن‌ها و سوگواری بر مزار آن‌هاست. این باور است که به کنش‌های او در سراسر فیلم معنا می‌دهد و تا آن‌جا پیش می‌رود که از حق خود نیز، به عنوان برادر شهید، می‌گذرد و پیکر سوخته‌ی برادرش را به خانواده‌ای زردشتی می‌دهد که منتظر شهیدشان هستند.

اگرچه این باور ـ مثل هر باور دیگر ـ بر ارزش‌هایی مبتنی است، اما این ارزش‌ها لزوما ارزش‌هایی ایدئولوژیک ـ در معنای خاص مورد نظر ما ـ نیستند. نگاه ایدئولوژیک به مضمونِ فیلم را می‌توان در باورهای برادرِ شخصیت اصلی فیلم یافت. او تا پیش از شهادتش، با اقدامات شخصیت اصلی مخالف است و اعتقاد دارد ابدان شهدا مقدس‌اند  (اشاره به امر ماورایی و متعالی) و نمی‌توان بدن یک شهید را به صرفِ تسلی دادنِ بازماندگان شهیدی دیگر، به آن‌ها داد. اما در مقابل، ارزشِ بنیانیِ حاکم بر باورِ شخصیت اصلی فیلم «اولویتِ زندگان بر مردگان» است؛ ارزشی این‌جهانی و بی‌نیاز از پیوستگی با امر ماورایی و متعالی، ارزشی که مستقل از ارتباطش با ایدئولوژی مسلط درباره‌ی جنگ، معنادار و فهم‌پذیر است.

در متن فیلم سرو زیر آب جای چندانی برای نقش‌آفرینی ایدئولوژی نیست. معنای کنش‌های شخصیت اصلی فیلم، به دشواری رنگ ایدئولوژیک می‌گیرد و او اقداماتش را بی ارجاعی به امر مقدس و متعالی به انجام می‌رساند. اگرچه معنای ایدئولوژیک چیزی به متن فیلم نمی‌افزاید، می‌توان با ارجاع به فرامتنِ فیلم، معناهایی ایدئولوژیک به آن نسبت داد و این خود نشانه‌ای از کم‌رنگ و کم‌اثر بودن معنای ایدئولوژیک در یکی از آثار سینمای جشنواره است که شاید بنا بوده باری ایدئولوژیک را بر دوش بکشد.

به وقت شام

یک خلبان جوان ایرانی (بابک حمیدیان)، در حالی که همسرِ بیمار و بارداری دارد که روی تخت بیمارستان خوابیده، راهی سوریه شده تا یاری‌گر گروهی از مردم «تدمر» در برابر جنگجویان داعش باشد و در آن‌جا با حوادت وحشتناکی روبرو می‌شود. این خلاصه‌ی داستان آخرین فیلم ابراهیم حاتمی‌کیا ـ «به وقت شام» ـ است. برای فهم معنای عمل این شخصیت، می‌توانیم به راحتی به فرامتن فیلم مراجعه کنیم. ایرانِ سال ۱۳۹۶، اعزام نیروهای ایرانی به سوریه، مخالفت عده‌ای در داخلِ ایران با این اقدامِ نظام سیاسی و توجیهات و استدلالات موافقین حضور نظامی ایران در سوریه. می‌توانیم برای فهم معنای عمل خلبان جوان، این توجیهات و استدلالاتِ مشهور را به یاد بیاوریم: «اگر امروز در سوریه با داعش نجنگیم، باید فردا در شهرهای ایران با آن‌ها بجنگیم»؛ و تلقیِ سوریه به عنوان «عمق استراتژیک ایران» که به سبب تکرار این استدلال از چندوچون آن اطلاع داریم. پس عمل خلبان جوان در فیلم توجیهی ایدئولوژیک و استراتژیک دارد.

در فیلم «به وقت شام» اشاره‌ی چندانی به این توجیهات فرامتنی نمی‌شود. اگر فرامتن فیلم را نادیده بگیریم و بخواهیم با ارجاع به خودِ متن فیلم معنای عمل خلبان جوان را دریابیم، با چشم‌انداز دیگری مواجه می‌شویم. خلبانِ جوانِ ما پدری دارد (هادی حجازی‌فر) که از قضا او هم خلبان است و ـ آن‌طور که اشارات فیلم به ما می‌گویند ـ در فعالیت‌های نظامی قبلی ایران هم حضور داشته و این بار هم در رفتن به سوریه مصر است. اصلی‌ترین و تنها کلیدِ متنی فیلم برای فهم معنای عمل خلبانِ جوان، همین «خلبانِ پدر» است. تنها دلیل برای این‌که خلبان جوان خانواده‌اش را رها کند و خودش را در معرض خطرِ جنگ با داعش قرار دهد، در متن فیلم، ارتباط عاطفی خلبان جوان است با پدرش. پدرش مصمم است به رفتن و پسر تنها به همین دلیل با او می‌رود. اما پدر چرا به این عمل اصرار دارد؟ در متن فیلم تقریبن هیچ نشانه‌ای برای این‌که معنای عمل او را بفهمیم وجود ندارد. به عبارت دیگر اعمال پدر و به طور کلی شخصیت او در متن خود فیلم، «بی‌معنا»ست، و ما تنها وقتی می‌توانیم درکی از معنای او و اعمالش به دست آوریم، که به فرامتن رجوع کنیم. آشنایی با فرامتن به ما می‌گوید خلبانِ پدر نماینده‌ی نسلی از نیروهای مسلح/ رزمندگانِ ایرانی است که دلبستگی عمیقی به ایدئولوژیِ انقلاب، جنگ و جمهوری اسلامی دارند.

نکته‌ی جالب اما این‌جاست که خلبانِ پدر در طول کل فیلم، هیچ ارجاع روشنی به این ایدئولوژی زیربنایی، که می‌تواند توجیهی بر اعمال او باشد، نمی‌دهد. و ماجرا جالب‌تر می‌شود اگر توجه کنیم که فیلم به ما می‌گوید خلبان جوان انگیزه و علاقه‌ی ایدئولوژیکی برای رفتن به سوریه ندارد و تنها علاقه‌ی او به پدر، کارش را توجیه می‌کند. در یکی از صحنه‌های فیلم، استدلال‌های مخالفین حضور نظامی ایران در سوریه را از زبان خلبانِ جوان در خطاب به پدرش می‌شنویم. خلبان جوان می‌گوید چرا باید این همه توجه به ماجرایی بکنیم که خارج از ایران می‌گذرد. جانِ کلامش این است که اصلاً چرا ما این‌جاییم و بعد می‌گوید که همه‌ی این کارها را برای جلب توجه و رضایت پدر کرده است. واکنش پدر این است که با مهربانی و ملاطفت به خلبان جوان نزدیک می‌شود و پدرانه می‌گوید «همه‌ی حرف‌هایت را زدی؟ خالی شدی؟». همین. نه اشاره‌ای به «عمق استراتژیک» می‌کند، نه تلاش می‌کند رسالت ایدئولوژیکی را به موقعیتی که در آن درگیرند، نسبت دهد. کل قضیه انگار در عطوفتِ پدر و فرزندی جمع‌و‌جور می‌شود.

مخاطب بدون توجه به عناصر فرامتنی، در فهم معنای اعمال شخصیت‌های فیلمِ به وقت شام با دشواری جدی مواجه می‌شود. تنها عاملی که در متن فیلم می‌تواند در این خصوص به کمک تماشاگر بیاید، ارتباط عاطفیِ پسری است با پدرش: عنصری آشکارا غیر ایدئولوژیک. اما آن‌چه می‌توانست معنایی جامع به اعمال عاملان فیلم به وقت شام بدهد، ایدئولوژی است:  فداکاری و گذشتن از همه چیز به خاطر باوری مقدس، باور به امر ایدئولوژیک. اما ایدئولوژی به طرزی جالب توجه در متن فیلم غایب است و فیلم، درست به همین دلیل، دچار «کسریِ معنا»ست. بدون درکی از ایدئولوژیِ پس پشت اذهان شخصیت‌ها، در مواجهه با فیلمِ به وقت شام، با آدم‌هایی مواجهیم که نمی‌توانیم معنای خودشان و اعمالی را که انجام می‌دهند، بفهمیم.

تنگه‌ی ابوقریب

آب‌هویج‌بستنی می‌خورند و شرط‌بندی می‌کنند و دور هم‌اند. رزمندگان فیلم «تنگه‌ی ابوقریب» در مرخصیِ بعد از عملیات‌اند که می‌فهمند باید دوباره به خط مقدم جبهه برگردند. اما ضرورتِ بازگشتن از شوخ‌وشنگی آن‌ها نمی‌کاهد. حتا وقتی فرماندهان از پیش درمی‌یابند تنگه‌ی ابوقریب قتلگاه آنان خواهد شد، باز شوخی و بذله‌گویی را وانمی‌گذارند. مُردن اینجا جزئی از زندگی روزمره است. همان‌قدر پیش پا افتاده است که هندوانه خوردن و کنسرو بازکردن. آدم‌های فیلمِ «تنگه‌ی ابوقریب» به همین سادگی می‌میرند یا دست و پایشان قطع می‌شود. به همین سادگی هر صحنه‌ی فیلم از خون و مرگ و خشونت پر است؛ و به همین سادگی امدادگرِ فیلم دستِ جداشده‌ی رزمنده‌ای را از میان خاک و آتش پیدا می‌کند و به او بازمی‌گرداند. قهرمانانِ فیلم بی‌آن‌که سودای قهرمانی در سر داشته باشند، شجاعانه می‌جنگند. طوری می‌جنگند که گویی جنگیدن شغل ازلی‌شان بوده و طوری در جهانِ فاجعه‌زده‌ي فیلم زندگی می‌کنند که گویی هیچ چیز نامعمولی در آن نیست. قهرمانان فیلم می‌توانند بی هیچ مقدمه‌ای، به همان سادگی که می‌جنگند و زندگی می‌کنند، بمیرند، شهید شوند.

در فیلم تنگه‌ی ابوقریب ـ شاید برای اولین بار ـ با معنای تازه‌ای از «شهادت» مواجهیم؛ معنایی ساده و روزمره. فیلم به مخاطب اجازه می‌دهد که ـ با رجوع به فرامتن ـ آن را داستانی دیگر از «رشادت‌های غیورمردان دفاع مقدس» تلقی کند. اما ـ با توجه به متنِ فیلم ـ می‌توان آن را روایت هیچ در هیچیِ جهانی نیز دانست که در آن زندگی و مرگ در کنار هم، در آغوش هم‌اند و هر دو به یک اندازه بی‌معنا. تنگه‌ی ابوقریب در این روایتِ دوم ـ اگر نوشته‌های آغاز و پایان فیلم را نادیده بگیریم ـ تصویری ابزورد از جهان ارایه می‌دهد؛ پوچی فراگیری که این‌بار در بستر جنگ خود را آشکارتر و برجسته‌تر به رخ می‌کشد. و قهرمانانِ آن، سیزیف‌هایی هستند در لباس «غیورمردان دفاع مقدس» که سنگ خود را تا نزدیک قله بر دوش می‌کشند. باورهای آنان از جنس باورهای ماورایی و «متعالی» نیستند، قواعد واقع‌گرایانه‌ی جنگ‌اند. آن‌ها می‌دانند «در جنگ هر که بیش‌تر بترسد، زودتر می‌میرد» یا می‌دانند «امداد برای کسانی است که فکر می‌کنند در جنگ خدا به کمکشان می‌آید، اما نمی‌آید» و فکر می‌کنند که «جنگ برنده ندارد، برنده‌اش کسی است که اسلحه می‌فروشد». در فیلم تنگه‌ی ابوقریب نیز ـ همچون دو فیلم پیشین ـ با غیابِ امر ایدئولوژیک در متن داستان مواجهیم.

سخن پایانی: گریز از ایدئولوژی

هر سه فیلم جنگی فوق، اگرچه در بافتاری ایدئولوژیک روایت می‌شوند، از اشاره‌ی روشن به امر ایدئولوژیک می‌گریزند. دست کم دو فیلم از این سه اثر[4]، توسط سازمانی ساخته شده‌اند که به نظر می‌رسد باید حامی نگاه ایدئولوژیک به جنگ باشد[5]؛ اما در این دو فیلم نیز با نمایشی از جنگ روبروییم که در آن اشاره‌ی روشنی به امر مقدس و متعالی برای فهم کنش‌های قهرمانانِ جنگی وجود ندارد. این گریز از ایدئولوژی در فیلم‌های سینمایی جشنواره‌ی سی و ششم، می‌تواند خود نشانه‌ای از فرایندی عام‌تر در جامعه‌ی ایرانی باشد. صاحبان آثار سینمایی یا خود تمایلی به ارجاع مشخص به ایدئولوژی ندارند، یا چنین اشاراتی را بی‌اثر و واکنش مخاطب به آن‌ها را نامطلوب می‌پندارند؛ و این هر دو صورت حاکی از ضعف و افول ایدئولوژی در فضای اجتماعی است. گویی ایدئولوژی مسلط قدرت اقناع‌گری و حتا تهییج‌کنندگی خود را از دست داده است. اکنون در بازنمایی رسمی از صورت‌های مختلف جنگ مقدس ـ چیزی که ظرف دهه‌های اخیر جایگاهی مهم در ایدئولوژی حاکم داشته است ـ، به جای تکیه بر امر قدسی و متعالی، به جای تکیه بر ارزش‌های ایدئولوژیک، عناصری مثل دلبستگی پدر و فرزندی یا عطوفتِ انسانیِ این‌جهانی مورد تأکید قرار می‌گیرند. اکنون، در ایرانِ میانه‌ی دهه‌ی نود خورشیدی، با گونه‌ای از فرسودگی ایدئولوژیک مواجهیم که نشانه‌های آن را می‌توان، نه فقط در آثار سینمایی، که در واقعیت عینی جامعه‌ی ایرانی نیز به تماشا نشست.

[1] – برای مشاهده‌ی شرحی مقدماتی از این دسته‌بندی کلی بنگرید به: راش، مایکل (1377) جامعه‌ و سیاست: مقدمه‌ای بر جامعه‌شناسی سیاسی، ترجمه‌ی منوچهر صبوری، تهران: انتشارات سمت، صفحات 202 تا 217

[2]– بنگرید به: مارکس، کارل و فریدریش انگلس (۱۳۹۵) ایدئولوژی آلمانی، ترجمه‌ی تیرداد نیکی، تهران: انتشارت فردوس

[3] – بنگرید به مانهایم، کارل (۱۳۹۶) ایدئولوژی و اوتوپیا: مقدمه‌ای بر جامعه‌شناسی شناخت، ترجمه‌ی فریبرز مجیدی، تهران: انتشارات سمت

[4] – دو فیلم به وقت شام و تنگه‌ی ابوقریب از تولیدات «سازمان هنری رسانه‌ای اوج»اند.

[5] – برای فهم دلبستگی این سازمان با نیات ایدئولوژیک در تولید محصولات سینمایی، کافی است به وب‌سایت رسمی آن مراجعه کنیم. در بخشی از صفحه‌ی اصلی این وب‌سایت و در معرفی سازمان آمده است: «تولیدات و آثاری که از مَدارِ سانتریفیوژهای این تشکل به عنوان محصول نهایی منتشر می شود، از دلِ این پنج رکن جوشیده است.رکن یا ستون اوّل برای بر و بچه های گرد آمده زیر این سقف، «خلوص» است. در باب اخلاص حرف ها بسیار است امّا روشن است که هر فعالیتی منهای اخلاص و نیّتِ درست و برای غیر از رضایت الهی، محکوم به فنا و نابودی است، نه بقا و رستگاری. رکن دوم «تجربه» است… رکن و عمود سوّم «برنامه ریزی» است… ستون چهارم «جوانگراییِ واقعی» است… و امّا رکن اصلی که در وسط این چهار ستون قرار گرفته و عمود اصلیِ خیمۀ اوج است، البتّه که همانا سکاندار و ناخدای کشتیِ طوفان زدۀ انقلاب اسلامی است. رکن رکینی که بی تعارف اگر نبود، تصوّرِ نابودی و بلعیده شدن همۀ سرمایه‌های مادی و معنویِ این آب و خاکِ الهی توسط گرگ‌های گرسنه و کمین کرده ـ همچنان که بر سر کشورها و ملّت‌های همسایه‌مان آمد ـ دور از انتظار نمی‌بود. خدا را به وجود این نعمت بزرگ شاکریم و خود را سرباز مطیع اصلِ 110 قانون اساسی یعنی حضرت سیدناالقائد و نائب الامام می دانیم». در ادامه‌ی این متن، از «سیاست‌گذاریِ راهبردی در حوزه تولیدات هنری گفتمان انقلاب اسلامی» به عنوان نخستین مأموریت این سازمان یاد شده است.

RSS
Follow by Email
Facebook
Facebook
Google+
Google+
http://paiiz.com/?p=788
SHARE
LinkedIn

ایمان به پایان فصل سرد

چشم‌انداز عاملیت و امید اجتماعی در فیلم‌های سینمایی سی و ششمین جشنواره‌ی فیلم فجر ©

سالار کاشانی

در پایان دهه‌ی ۱۳۴۰ خورشیدی، همزمان با آغاز فعالیت‌های نظام‌مند مسلحانه علیه رژیم پهلوی در ایران، قهرمانی روی پرده‌ی سینماهای ایران به تصویر کشیده شد که نام و نشان و منش‌اش تا سال‌ها بر وجدان آگاه و ناآگاهِ جمعیِ ایرانیان اثر نهاد: «قیصر»، اثر مسعود کیمیایی، در سال ۱۳۴۸ ساخته شد. در سال ۱۳۴۹، گروهی از هواداران سازمان چریک‌های فدایی خلق، دست به قیامی مسلحانه در سیاهکل زدند[1]. بین این دو رخداد، شاید ارتباط مستقیمی وجود نداشته باشد؛ اما هر دو بازنمای انسدادی سیاسی‌ـ‌اجتماعی بودند که به نظر می‌رسید گذر از آن، با تکیه بر رویه‌های عادی و روزمره‌ی حیات سیاسی و اجتماعی امکان‌پذیر نیست. چنین پنداشته می‌شد که گذر از این انسداد، دست زدن به اعمالی را می‌طلبد که فراتر از اقدامات و فعالیت‌های روزمره و جاافتاده‌اند. ایستادن در برابر ظلم، مستلزم عاملیتی قهرمانانه بود. آنان که اوضاع و احوال سیاسی و اجتماعی ایران را پس از کودتای سال ۱۳۳۲ نامطلوب می‌انگاشتند، مسیرهای عادی اصلاح و تغییر وضع موجود را مسدود می‌دیدند. به نظر می‌رسید مرجع عادلی برای دادخواهی مظلومان، برای کوتاه‌کردن دستِ تعدیِ ظالمان وجود ندارد. حاصل این انسدادِ ساختاری، شکل‌گیری نوعی احساس ناامیدیِ جمعی بود.

ناامیدی سکه‌ی رایج فضای روشنفکری ایران، پس از کودتا و در سراسر دهه‌ی ۱۳۴۰ بود. این یأسِ ناشی از انسداد ساختاری، شاید به آشکارترین صورت، در آثار شاعران نامدار این زمان ـ افرادی همچون مهدی اخوان ثالث، احمد شاملو، نصرت رحمانی، هوشنگ ابتهاج و بسیاری از دیگر ادیبان آن زمان ـ بازتاب یافته است. «زمستان» بود؛ «هوا دلگیر، درها بسته، سرها در گریبان، دست‌ها پنهان»[2]. و شاعرِ این زمستان، حتا «انتظاری خبری» را «نه ز زیاری نه ز دیار و دیاری» نمی‌کشید[3]. امید از ساحت اندیشه و خیال رخت بربسته بود و امیدی به گذر از این سیاهی نمی‌رفت. نه نجات‌دهنده‌ای بود و نه امکان تصورِ نجات. فروغ فرخزاد می‌پنداشت «نجات‌دهنده در گور خفته است»[4].

«قیصر»، در میانه‌ی این فصل سیاه و سرد، می‌توانست بشارتی به پایان آن نیز باشد. چاره‌ی ناامیدی، وقتی همه‌ی راه‌های مشروع و نهادینه‌شده‌ی تغییر مسدود می‌نمود، امکانِ تصورِ عاملیت بود. باور به امکان‌پذیریِ خودْ به‌پاخاستن و دادِ خویش از روزگارِ نامراد ستاندن. چاره‌ی کار در قهرمان شدن و قهرمانی کردن بود. قیصر خود برخاست، بی التفات به توصیه‌های عافیت‌طلبانه و ناقهرمانانه‌ی نسلِ قبل، پاشنه‌ی کفش‌های قیصری‌اش را ورکشید و رفت تا با دست‌های خودش به عدالت جامه‌ی عمل بپوشاند. قیصر رؤیا بود، رؤیایی که شاید در سر بسیاری از خستگان و درماندگان آن روزگار می‌گذشت؛ و سینمای ایران، این‌بار به خوبی از پسِ وظیفه‌ی به تصویر کشیدن رؤیاهای جمعی برآمده بود. قیصر رؤیا بود، اما رؤیایی که به واقعیت پیوست. نسلی که قیصر را ساخت و خود تحت تأثیرات مستقیم و غیر مستقیم قیصر و قیصرها ساخته شد، در مبارزه با رژیم پهلوی، در انقلاب و رویدادهای پس از آن، رؤیا را به واقعیت پیوند داد. باور به امکانِ عاملیت در جهانی که گویی همه‌ی مسیرهایش به بی‌حاصلی راه می‌بردند، علاج ناامیدیِ فراگیر و مایه‌ی فتح قله‌های ناممکن بود.

عاملیت و امید اجتماعی

امید را عملکردی شناختی دانسته‌اند «که شامل تعیین اهداف مشخص، یافتن راه‌های رسیدن به این اهداف و استفاده از قدرتِ اراده یا عاملیتِ[5]  فرد برای حرکت در مسیر نیل به این اهداف می‌شود»[6]. بر این اساس، احساس امید به معنای داشتن درکی مثبت از امکانِ تحقق‌یافتنِ عاملیت فردی در ساختار اجتماعی است. احساس ناامیدی، آن‌هنگام بر ما ـ کنشگران فردی یا جمعیِ یک جامعه ـ چیره می‌شود که از یک‌سو وضع موجود را ـ در هر سطحِ فردی یا جمعی ـ نامطلوب بینگاریم، و از سوی دیگر احساس کنیم قادر نیستیم با تکیه بر نیروی عاملیتمان تغییری، هرچند کوچک و کم‌اثر، در آن به وجود آوریم. داشتن درکی از نامطلوب‌بودن وضع موجود، لزوماً به احساس ناامیدی نمی‌انجامد؛ چه بسا محرکی باشد برای عمل‌کردن، نوآوری و اصلاح وجوهی از جهان اجتماعی که نامطلوبشان می‌دانیم.

پیوندِ احساسِ امید با درکی از امکانِ تحققِ عاملیتِ اجتماعی از خُردترین سطوح حیات اجتماعی (مثل زندگی خانوادگی) تا کلان‌ترین سطوح (مثل سیستم‌های اجتماعی و اقتصادی) برقرار است. پیداست که همگان برای تحقق عاملیتشان، برای تغییر وضع موجود، به پا نمی‌خیزند و دست به عمل نمی‌زنند. شعله‌ی امید را در دل انسان‌ها، باور به «امکان» تحقق عاملیت فردی در برابر ساختارهای نامطلوب اجتماعی برافروخته نگه‌می‌دارد. عوامل گوناگونی در پیدایش و دوام این باور اثرگذارند. بخشی از بارِ سنگینِ به‌کار‌بستنِ عاملیت فردی برای تغییر وضع موجود را قهرمانان و شخصیت‌های مؤثر سینمایی بر دوش می‌کشند. کیفیت و کمیتِ بازنماییِ این قسم از عاملیت در کردارهای شخصیت‌های فیلم‌های سینمایی، هم از یک سو نشان‌گر قوت و ضعفِ احساس امید اجتماعی در میان مردم جامعه است، هم از سوی دیگر می‌تواند نقشی تعیین‌کننده در شیوع باور ـ یا ناباوری ـ به اثرگذاریِ عاملیت‌های فردی در تغییر و اصلاح وضع موجود، و در نتیجه امیدواری ـ یاناامیدیِ ـ گسترده‌ی اجتماعی ایفا کند.

نزدیک به نیم‌قرن پس از «قیصر»، اکنون می‌توان بار دیگر سایه‌ی سنگین ناامیدی را بر سر جامعه‌ی ایران احساس کرد. ساختارهای موجود، به سختی می‌توانند پاسخ‌گوی نیازهای اقتصادی، اجتماعی و سیاسی بخش‌های گسترده‌ای از جمعیت ایران باشند. فشارهای اقتصادی اکثریت اعضای جامعه‌ی ایران را درمانده ساخته است؛ فقر و نابرابری به شکلی روزافزون گسترده می‌شود؛ آسیب‌های اجتماعی، از قتل و دزدی گرفته تا فساد و فحشا، رواج فزاینده یافته‌اند؛ و محدودیت‌های سیاسی و اجتماعی همچنان بخش‌هایی از جامعه‌ی ایران را می‌آزارد. در فضای عمومی، نشانه‌هایی از توافق بر سر لزوم تغییر وضع موجود به چشم می‌خورد، اما پرسش از چگونگیِ تحققِ این تغییر، پاسخی ساده و سرراست ندارد. ساختارهای حاکم بر نظام اقتصادی و سیاسی ایران، مستحکم‌تر و تثبیت‌شده‌تر از آن به نظر می‌رسند که بتوان تغییرشان داد. و تلاش‌های مشروع ـ در قالب انتخابات‌های رسمی ـ و نامشروع ـ در قالب شورش‌های جمعی ـ تحولی محسوس در اوضاع و احوال ایرانیان پدید نیاورده‌اند. امکانِ تصورِ تغییر رفته‌رفته از خاطر کنشگران ایرانی محو می‌شود. قریبِ نیم‌قرن پس از قیصر، انسداد ساختاری ـ این بار با چهره و هیأتی تازه متناسب با مقتضیات زمان ـ رخ نموده است. به نظر می‌رسد مسدود بودن مسیرهای تغییر، بار دیگر به گسترش ناامیدی اجتماعی انجامیده است. دست کم بخش‌های مهمی از جامعه‌ی ایران، خود را ناتوان از اثرگذاری بر ساختارها و تغییر وضعیت نامطلوب موجود می‌بینند و چشم‌انتظار آن‌اند که کسی کاری بکند.

عاملیت اثرگذار قهرمانانِ خیالینِ سینمایی می‌تواند بار دیگر شعله‌ی امید را در نهاد مخاطبان سینمای ایرانی برافروزد. از سوی دیگر بازنمایی عاملیت و امید اجتماعی در فیلم‌های سینمایی، که انعکاس خیالات و تصورات سینماگران به عنوان بخشی از جامعه‌ی ایران‌اند، می‌تواند نشان‌گر آن باشد که این عاملیت و امید اجتماعی تا چه میزان، در ایرانِ دهه‌ی نود تصورپذیر است. سینمای ایران در سال ۱۳۹۶، در بستر شرایط اجتماعی مذکور، چگونه عاملیت و امید اجتماعی را بازنمایانده است؟ سی و ششمین جشنواره‌ی فیلم فجر، که دستاوردهای سالانه‌ی سینمای ایران در آن به نمایش درمی‌آید، فرصت مناسبی برای بررسی سینمای ایران از این زاویه فراهم می‌کند. در ادامه برخی از آثار سینمایی جشنواره‌ی سی و ششم از این منظر مورد تحلیل و بررسی قرار خواهند گرفت. در این بررسی می‌کوشم سویه‌ها و گونه‌ها و ابعاد مختلف بازنمایی عاملیت و امید اجتماعی را در تعدادی از فیلم‌های جشنواره‌ی سی‌وششم شرح دهم.

 

عامل در مقامِ تکیه‌گاه و پناه

در فیلم «کامیون» با زنی رنج‌دیده و آواره مواجهیم که ناگزیر اسبابِ خانه را بار کامیونی می‌کند و به دنبال شوهرش رهسپار جاده‌ها می‌شود. اما شخصیت محوری فیلم، مرد ریش‌سفیدی است که کامیون را می‌راند و زن از او درخواست کمک می‌کند. راننده‌ی کامیون، با قرارگرفتن در معرض مصائب زن، عاملانه می‌کوشد چاره‌ای بیابد. او در سراسر فیلم، در مقام تکیه‌گاه و پناهِ زن، دست از کوشش برنمی‌دارد، زن را همراهی می‌کند و او را در جهان بیگانه‌ای که به آن پرتاب شده، تنها نمی‌گذارد. قهرمان کامیون دست به کارهایی خارق‌العاده نمی‌زند، نمی‌خواهد و نمی‌کوشد چیزی را تغییر دهد، اما حضورش مایه‌ی امیدواری است. آدمی است عادی در جایگاه خودش، که از قابلیت جسمی یا ذهنی یا ماورایی خاصی بهره نمی‌برد، اما این آدم عادی در متن زندگی روزمره‌اش کاری انسانی انجام می‌دهد، امیدوارانه می‌کوشد از مصائب زن بکاهد و با او تا رسیدن به سرانجامی خوش همراهی کند. عاملیت در معنای «همراهی» و ایفای نقشِ تکیه‌گاه و پناه برای ستم‌دیدگان، در شخصیت مرد فیلم «جاده قدیم» هم آشکار است. در این‌جا عاملیتِ مرد تنها در تن ندادن به رویه‌های ظالمانه در برابر زنی که در معرض تجاوز قرار گرفته، تصویر می‌شود. این عاملیتِ منفی[7] در تن‌ندادن به فرایند مرسوم یا همان عبور از «جاده‌ی قدیم» در برخورد با زنی که مورد تجاوز قرار گرفته است، در بافتار فیلم کاری اثرگذار نمایانده می‌شود. در این‌جا خشم و خشونتِ ناشی از «غیرتمندیِ» مردانه، عاملی موجدِ تحمیل فشار مضاعف بر زنِ آسیب‌دیده تلقی می‌شود و  به نظر می‌رسد تن زدن از آن در حل بحران و گذرِ زن از آسیب‌های روانی‌اش اثرگذار است.

عاملیتِ ستم‌دیده‌ی استوار و امیدوار

فیلم «عرق سرد» روایت زنی است ورزشکار که شوهرش با سوء‌استفاده از قانون، مانع از حضور او در مسابقات بین‌المللی می‌شود. عاملیتِ زنِ فیلمِ عرق سرد، با تسلیم نشدن او در برابر این ستم نمایش داده می‌شود. او این وضعیتِ ناگوار را نمی‌پذیرد و می‌کوشد با استفاده از همه‌ی امکان‌های در دسترس‌اش وضعیت خود را تغییر دهد.  نمونه‌ی دیگر این قسم از عاملیت را می‌توان در فیلم «جاده قدیم» دید. زنی فعال که در آغازِ فیلم تسلطی آشکار بر فضای شغلی و خانوادگی خود دارد، قربانیِ تجاوز می‌شود. واکنشِ نخستینِ او به این واقعه‌ی هولناک منفعلانه است؛ اما پس از چندی تصمیم می‌گیرد که با کمک همسرش به پا خیزد و زندگی فردی و اجتماعی فعالانه‌اش را دنبال کند. در این موارد، زنان ستم‌دیده اگرچه در معرض خسران‌های قابل توجهی قرار گرفته‌اند، به نامطلوبیت اوضاع تن نمی‌دهند و کمابیش تغییر وضع موجود را در سر دارند. در این‌جا تاحدودی با مواجهه‌ی مستقیم قهرمانانِ داستان‌ها با انسداد ساختاری روبروییم. مواجهه‌ای که با وقوع فاجعه به پایان نمی‌رسد و عاملانِ داستان‌ها درصدد مقابله با ساختارهای مسدود و تخفیف رنج‌های ناشی از آن‌ها برمی‌آیند.

عاملیتِ روان‌پریشانه و کوته‌فکرانه

فیلم «شعله‌ور» داستان مردی را روایت می‌کند که می‌کوشد انتقام شکست‌ها و کم‌مایگی‌های خویش را از آدم‌های موفق بگیرد و به آن‌ها آسیب برساند. فیلم با تصویر کردن زوایای مختلف این شخصیت روان‌پریش، هیچی و بی‌حاصلی عاملیت او را نیز برجسته می‌سازد. در پایان فیلم، شخصیت روان‌پریش، از آسیب‌رساندن به دیگران سودی نمی‌برد و داستانش در نهایت در وضعیتی ناگوارتر از آغاز فیلم به پایان می‌رسد. شخصیت اصلی فیلم اگرچه در واکنش به وضعیت نامطلوب خویش دست به اقداماتی می‌زند، اما ماهیت روان‌پریشانه‌ی این اقدامات، چنان‌که مخاطب فیلم نیز انتظار دارد، موجب تغییر و تحولی نمی‌شود و تنها وضع او را ناگوارتر می‌سازد. در فیلم «مغزهای کوچک زنگ‌زده» دنیای کوچک و بسته‌ای تصویر شده در محله‌ای پایین‌شهری که مأمن خلاف‌کاری و خشونت و تباهی است. تا آن‌جا که به متن فیلم مربوط می‌شود، تقریباً هیچ راه روشنی به بیرون از این دنیا وجود ندارد. در افق محدود این دنیا، آدم‌ها با هم تعاملات پرخاشگرانه و گاه دوستانه دارند، همدیگر را می‌کشند و کودکان با چاقو به جان هم می‌افتند. چیزی که در «مغزهای کوچک زنگ‌زده» برجستگی دارد، بیشتر همین «فضا»ست. شخصیت‌های فیلم در محدوده‌ی این فضا دست به اقداماتی می‌زنند که گاه عاملانه و گاه منفعلانه است. عاملیت شخصیت اصلی فیلم، با تلاش او برای به دست آوردن قدرت بیشتر و نیز یافتن جایگاه و هویت بهتر در درون این فضا پیوند دارد. اما عاملیت شخصیت‌های فیلم، همان‌طور که از نامش پیداست، حاصل عملکرد مغزهایی کوچک و زنگ‌زده است و از این فضای بسته فراتر نمی‌رود. کنش‌های شخصیت‌های فیلم، به کارهای وحوشی که در یک جنگل بی‌قانون در پی بقای خویش‌اند، بی‌شباهت نیست. آنان در جهت منافع و عواطف خویش کارهایی می‌کنند، اما این کارها چندان سبب تغییر وضعیتی که در آن قرار دارند، نمی‌شود و از مغزهای کوچک زنگ‌زده انتظاری بیش از این نمی‌توان داشت.

بازگشت قیصر

جشنواره‌ی سی‌وششم فیلم فجر، از حیث نگاه به عاملیت، یک نقطه‌ عطف دارد. به نظر می‌رسد قیصر پس از نیم‌قرن دوباره در فیلم «لاتاری»، در هیأتی جدید به صحنه بازگشته است. پسری جوان به همراه مردی میانسال، برای انتقام‌گرفتن از کسانی که مسببان ستم بر دختری ایرانی پنداشته می‌شوند، برمی‌خیزند و دست به عمل می‌زنند. در لاتاری بسیاری از درون‌مایه‌های اصلی قیصر احیا شده‌اند: غیرتِ مردانه، زنِ قربانی و کم‌اثر بودن رویه‌های جاری دادخواهی؛ حتا چاقو به عنوان ابزار انتقام، دوباره بر پرده‌ی سینما ظاهر می‌شود. اما لاتاری همه‌ی این‌ عناصر را با چیزی می‌آمیزد که در قیصر وجود نداشت: حس ملی‌گرایی. عاملیت عاملان لاتاری همزمان مایه‌هایی از اعتراض و انتقام و وطن‌دوستی دارد. در لاتاری هم، مثل بسیاری از فیلم‌های ایرانیِ دهه‌های اخیر، ابتدا ناگواری وضع اقتصادی و اجتماعی، و پیامدهای فردی و خانوادگی آن به تصویر کشیده می‌شود. اما عامل تمایزبخش لاتاری آن است که قربانیان این وضعیتِ ناگوار، به قربانی‌بودن بسنده نمی‌کنند. آن‌ها خود برمی‌خیزند تا اوضاع را تغییر دهند و این نمود بارز عاملیت در برابر انسداد ساختاری است.

انسداد موجود در ساختارهای اقتصادی و اجتماعی جامعه‌ی ایران، به کرات در سینمای معاصر ایران به تصویر کشیده شده‌ است. سینمای ایران از اواسط دهه‌ی هفتاد، ناگواریِ اوضاع را همواره هشدار داده، اما اغلب با دلسردی و ناامیدی اعلام کرده است که گریزی از این تباهی نیست. قیصر به خاک سپرده شده و نجات‌دهنده در گور خفته است. فیلم «لاتاری» نقطه‌ی مقابل این ناامیدی است. به‌پاخاستن علیهِ ناامیدی و بی‌عملی است. لاتاری همان دنیای ناموس و رفیق و وطن است که با اوضاع دهه‌ی نود خورشیدی تناسب دارد. پس «لاتاری» می‌تواند «قیصر» زمانه‌ی ما باشد، و در نگاه اول هم به نظر می‌رسد که هست، اما اگر دقیق‌تر شویم به طرزی غریب و پیچیده به ضد آن تبدیل می‌شود.

در لاتاری عاملیت قهرمانان در برابر ساختارهای ستمگر موجود قرار نمی‌گیرد. قهرمانان خشمِ جمعیِ ما را بر سر نیروهایی بیرون از دنیای ایرانی، خارج از ساختارهای تباه‌شده‌ و مسدود وطن خالی می‌کنند. در لاتاری دادخواهی ستمدیدگان با ملی‌گراییِ ایرانی پیوند می‌خورد. هدفِ انتقام، اعراب بدطیننتی‌اند که از دختران ایرانی سوء استفاده می‌کنند و نماینده‌ی قدرت (حمید فرخ‌نژاد) حامی و ناجیِ قهرمانِ ناتوانِ فیلم از آب درمی‌آید. لاتاری با موفقیت خشم جمعی را به بیرون از مرزهای منافع صاحبان قدرت فرامی‌فکند و نیروی ویران‌گر ناشی از این خشم را، با به‌کاربستن احساسات ملی‌گرایانه‌ی موجود، متوجه بیگانگانی خارج از مرزهای سیاسی و فرهنگی ایران می‌کند. عاملیت در فیلم لاتاری به طرزی گویا و آشکار به تصویر کشیده شده است، اما هدف این عاملیت تغییر دادن یا ایستادن در برابر انسدادهای ساختاری موجود در جامعه‌ی ایران نیست. این ساختارها در فیلم، دست‌نخورده باقی می‌مانند و عاملیت به انتقام از بیگانگان خارجی محدود می‌شود.

گریز از تباهی

یکی از پربسامدترین مضمون‌های موجود در فیلم‌های جشنواره‌ی سی و ششم، درون‌مایه‌ی گریز از وطن است. مهاجرت به خارج از کشور، اغلب با انگیزه‌ی فرار، در بسیاری از فیلم‌ها به چشم می‌خورد. این درون‌مایه را می‌توان به روشنی در فیلم‌هایی مثل «جشن دلتنگی»، «چهارراه استانبول»، «عرق سرد» و «کار کثیف» دید و اشاراتی به آن در «لاتاری» و «اتاق تاریک» نیز به چشم می‌خورد. فرار از وضعیت نامطلوبِ موجود، درست در برابر عاملیتی قرار می‌گیرد که بناست امکان تغییر و در نتیجه حس امیدواری را در مخاطبان به وجود آورد.

سخن پایانی

گفتیم که به تصویر کشیدن عاملیت در برابر انسداد ساختاری می‌تواند حاکی از امکان فراتر رفتن از وضع نامطلوب موجود از طریق تکیه بر کنش‌های عاملان اجتماعی باشد و به این ترتیب حس امید اجتماعی را در دل مخاطبان زنده نگه دارد. نگاهی کلی به فیلم‌های جشنواره‌ی سی‌ و ششم، از این حیث، نشان‌گر چشم‌انداز روشنی نیست. عاملیت در بهترین حالت در فیلمی مثل «جاده قدیم» به عاملیت منفی محدود می‌شود، یا در فیلمی همچون «لاتاری» به بیرون از مرزهای ساختارهای مسدود داخلی فرافکنده می‌شود. در تعداد قابل توجهی از فیلم‌ها، چنان که گفته شد، تنها راهِ پیش روی شخصیت‌های گرفتار، «فرار» است. با تکیه بر فیلم‌های این جشنواره، به سختی می‌توان برای رهایی از انسداد ساختاری جامعه‌ی ایران، چاره‌ای تصور کرد. به این ترتیب نه تنها نمی‌توان کارکرد امیدآفرینی چندانی برای فیلم‌ها قائل شد، بلکه آن‌ها می‌توانند خود به عواملی در جهت بازتولید ناامیدی اجتماعی تبدیل شوند. این نکته را نباید از خاطر برد که سینماگران خود بخشی از جامعه‌اند. افکار و تصورات آنان نیز در همان فضای اجتماعی شکل می‌گیرد که نگرش‌های سایر گروه‌ها و اقشار مردم بر آن مبتنی است. بخشی از کار سینماگران حاصل به تصویر کشیدن ذهنیت‌ها و رویکردهای عمومی در یک موقعیت خاص اجتماعی و در یک مقطع تاریخی خاص است. از این منظر، فقدان بازنمایی عاملیتِ معطوف به تغییرِ ساختارها و مبهم بودن چشم‌انداز امید اجتماعی در فیلم‌های جشنواره‌ی سی و ششم، می‌تواند نشانه‌ی یأسی فراتر از هنر و سینما باشد. یأسی که اکنون ـ در میانه‌ی دهه‌ی نود خورشیدی ـ در تاروپود جامعه‌ی ایرانی ریشه دوانده و تصور راه خروج از آن به سادگی امکان‌پذیر نیست. در این وضعیت سینمای ایران، نمی‌توان از تأثیر ممیزی نیز چشم پوشید؛ عاملی که همواره قدرت تخیل آزاد را از سینماگران سلب می‌کند. شاید سینمایی آزادتر می‌توانست سینمای امیدوارانه‌تری هم باشد.

 

منتشر شده در «جستارهایی در سی و ششمین جشنواره فیلم فجر»، مدرسه‌ی ملی سینما، ویراستار: حسین یزدانشناس 

[1]–  در ۱۹ بهمن‌ماه سال ۱۳۴۹، گروهی از هواداران سازمان‌ چریک‌های فدایی خلق به پاسگاه ژاندارمری در سیاهکل حمله کردند. ۳ نفر از چریک‌ها در جریان درگیری جان خود را از دست دادند و ۱۰ نفر از آن‌ها پس از دستگیری اعدام شدند. برخی از محققان این رویداد را نخستین حرکت مسلحانه با اهداف سیاسی در تاریخ معاصر ایران دانسته‌اند (نگاه کنید به

  • Keddie, Nikki R and Yann Richard (2006) Modern Iran: Roots and Results of Revolution, London: Yale University Press.

[2] – اشاره دارد به بخش‌هایی از شعر «زمستان»، سروده‌ی مهدی اخوان ثالث.

[3] – اشاره دارد به بخش‌هایی از شعر «قاصدک»، از آثار مهدی اخوان ثالث

[4] – اشاره دارد به بخش‌هایی از شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»، سروده‌ی فروغ فرخزاد

[5] Agency-

[6] – در خصوص این تلقی از امید، به منابع زیر بنگرید:

  • McGeer, Victoria (2004), The Art of Good Hope, The ANNALS of the American Academy of Political and Social Science, 592, pp100-127
  • Lueck, Michelle A. M.(2007), The American Sociologist, 38 (3). pp 250–261

[7] – «عاملیت منفی» در این‌جا در برابر مفهوم عاملیت مثبت به کار رفته است. اگر عاملیت مثبت را دست زدن به اقدامی در جهت تغییر وضع موجود بدانیم، عاملیت منفی تن ندادن به کاری برای رسیدن به این هدف است.

RSS
Follow by Email
Facebook
Facebook
Google+
Google+
http://paiiz.com/?p=754
SHARE
LinkedIn

جنگیدن و مُردن در افقِ هیچیِ جهان

آب‌هویج‌بستنی می‌خورند و شرط‌بندی می‌کنند و دور هم‌اند. رزمندگان فیلم «تنگه‌ی ابوقریب» در مرخصیِ بعد از عملیات‌اند که می‌فهمند باید دوباره به خط مقدم جبهه برگردند. اما ضرورتِ بازگشتن از شوخ‌وشنگی آن‌ها نمی‌کاهد. حتا وقتی فرماندهان از پیش درمی‌یابند تنگه‌ی ابوقریب قتلگاه آنان خواهد شد، باز شوخی و بذله‌گویی را وانمی‌گذارند. مُردن اینجا جزئی از زندگی روزمره است. همان‌قدر پیش پا افتاده است که هندوانه خوردن و کنسرو بازکردن. آدم‌های فیلمِ «تنگه‌ی ابوقریب» به همین سادگی می‌میرند یا دست و پایشان قطع می‌شود. به همین سادگی هر صحنه‌ی فیلم از خون و مرگ و خشونت پر است؛ و به همین سادگی امدادگرِ فیلم دستِ جداشده‌ی رزمنده‌ای را از میان خاک و آتش پیدا می‌کند و به او بازمی‌گرداند. قهرمانانِ فیلم بی‌آن‌که سودای قهرمانی در سر داشته باشند، شجاعانه می‌جنگند. طوری می‌جنگند که گویی جنگیدن شغل ازلی‌شان بوده و طوری در جهانِ فاجعه‌زده‌ي فیلم زندگی می‌کنند که گویی هیچ چیز نامعمولی در آن نیست. قهرمانان فیلم می‌توانند بی هیچ مقدمه‌ای، به همان سادگی که می‌جنگند و زندگی می‌کنند، بمیرند، شهید شوند.

در فیلم تنگه‌ی ابوقریب ـ شاید برای اولین بار ـ با معنای تازه‌ای از «شهادت» مواجهیم؛ معنایی ساده و روزمره. فیلم به مخاطب اجازه می‌دهد که ـ اگر دلش بخواهد ـ آن را داستانی دیگر از «رشادت‌های غیورمردان دفاع مقدس» تلقی کند. اما این اجازه را هم به مخاطبی مثل من می‌دهد که آن را روایت هیچ در هیچیِ جهانی بدانم که در آن زندگی و مرگ در کنار هم، در آغوش هم‌اند و هر دو به یک اندازه بی‌معنا.

تنگه‌ی ابوقریب در این روایتِ دوم ـ اگر نوشته‌های آغاز و پایان فیلم را نادیده بگیریم ـ تصویری ابزورد از جهان ارایه می‌دهد؛ پوچی فراگیری که این‌بار در بستر جنگ خود را آشکارتر و برجسته‌تر به رخ می‌کشد. و قهرمانانِ آن، سیزیف‌هایی هستند در لباس «غیورمردان دفاع مقدس» که سنگ خود را تا نزدیک قله بر دوش می‌کشند. باورهای آنان از جنس باورهای ماورایی و «متعالی» نیستند، قواعد واقع‌گرایانه‌ی جنگ‌اند. آن‌ها می‌دانند «در جنگ هر که بیش‌تر بترسد، زودتر می‌میرد» یا می‌دانند «امداد برای کسانی است که فکر می‌کنند در جنگ خدا به کمکشان می‌آید، اما نمی‌آید» و فکر می‌کنند که «جنگ برنده ندارد، برنده‌اش کسی است که اسلحه می‌فروشد».

اگر ـ همان‌طور که گفتم ـ «به وقت شام» ناآگاهانه دچار کسریِ معنا بود، «تنگه‌ی ابوقریب» آگاهانه بی‌معناست. بین این دو اگرچه تفاوت بسیار است، هر دو نشان از یک واقعیت یگانه دارند: کف‌گیر به تهِ دیگِ ایدئولوژی خورده است.

RSS
Follow by Email
Facebook
Facebook
Google+
Google+
http://paiiz.com/?p=744
SHARE
LinkedIn

ناموس و رفیق و وطن، به روایت جمهوری اسلامی

قاری قرآنی که پیوندهایی آشکار با قدرت دارد، در معرض اتهام تجاوز به چند پسربچه قرار می‌گیرد؛ اما با وجود اعترافات کمابیش روشن‌اش، کیفری نمی‌بیند و بنا نیست مجازات شود. چنان‌که می‌دانید این داستانی خیالی نیست. روایت رخدادی است که در عصرِ جمهوری اسلامی، در ایران رخ داد و در سال ۹۶ خورشیدی، با ناامیدیِ افکار عمومی از اجرای آشکار عدالت به پایان رسید. آخرین سخنان سخن‌گوی دستگاه «عدالت» جمهوری اسلامی درباره‌ی این پرونده، حاکی از پایان چشم‌انتظاریِ آن بخش از افکارِ خشمگین ایرانیان بود که می‌پنداشتند جای ظالم و مظلوم را در این واقعه به روشنی می‌دانند و امیدوار بودند رویه‌های جاری قضایی، «عدالت» را به اجرا درآورد.

این انسداد در امکانِ فروکش کردن آتشِ خشم و انتقام از طریق اعتماد به رویه‌های قانونیِ معمول، درست همان‌جایی است که در سینمای ایران «قیصر» کارش را آغاز می‌کند. درست همان‌جایی است که قهرمانیِ‌ همه‌ی قهرمان‌های قصه‌های مشابه شروع می‌شود. قهرمان از زندگی روزمره و رویه‌های عادی و همیشگی فرامی‌گذرد، پاشنه‌ی کفش‌های قیصری‌اش را ورمی‌کشد و خود دست به کار می‌شود.

آدم‌های خسته و درمانده و خشمگین همیشه از دیدن قهرمانی که روی پرده‌ی سینما، رؤیای به‌پاخاستن و و تغییردادنِ تباهی‌ها را عملی می‌کند، دست به کارهایی می‌زند که تماشاگران خسته و درمانده و خشمگین نمی‌توانند، لذت می‌برند. اما در سینمای دهه‌های اخیر ایران، چنین قهرمانانی را به ندرت دیده‌ایم. انسداد موجود در ساختارهای اقتصادی و اجتماعی جامعه‌ی ایران، به کرات در این سینما به تصویر کشیده شده‌ است. سینمای ایران از اواسط دهه‌ی هفتاد، ناگواریِ اوضاع را همواره هشدار داده، اما اغلب با دلسردی و ناامیدی اعلام کرده است که گریزی از این تباهی نیست. قیصر به خاک سپرده شده و نجات‌دهنده در گور خفته است.

فیلم «لاتاری» نقطه‌ی مقابل این ناامیدی است. به‌پاخاستن علیهِ ناامیدی و بی‌عملی است. لاتاری همان دنیای ناموس و رفیق و وطن است که با کاریکاتورهای مؤلفِ این دنیا ـ مسعود کیمیایی ـ در سال‌های اخیر تفاوت دارد. لاتاری قیامی علیه تباهی است که با اوضاع دهه‌ی نود خورشیدی تناسب دارد. پس «لاتاری» می‌تواند «قیصر» زمانه‌ی ما باشد، و در نگاه اول هم به نظر می‌رسد که هست، اما اگر دقیق‌تر شویم به طرزی غریب و پیچیده به ضد آن تبدیل می‌شود.

لاتاری فیلمی ایدئولوژیک است. ایدئولوژی را در معنای تصویری از جهان به کار می‌برم که در خدمت منافع صاحبان قدرت عمل می‌کند. می‌خواهم از این فراتر بروم و بگویم لاتاری یکی از بهترین فیلم‌های ایدئولوژیک عصر جمهوری اسلامی است. در لاتاری قیصر زنده می‌شود. تماشاگرانِ خسته و درمانده و چشم‌انتظارِ تغییر، چشم‌انتظار این که کسی پیدا شود و کاری بکند، با دیدن قهرمانانشان ذوق می‌کنند و چشم‌هایشان برق می‌زند اما ـ نکته‌ی ظریف این‌جاست ـ در لاتاری عمل قهرمانان در برابر ساختارهای ستمگر موجود قرار نمی‌گیرد. قهرمانان خشمِ جمعیِ ما را بر سر نیروهایی بیرون از دنیای ایرانی، خارج از ساختارهای تباه‌شده‌ و مسدود وطن خالی می‌کنند. در لاتاری دادخواهی ستمدیدگان به طرزی هنرمندانه با ملی‌گراییِ ایرانی پیوند می‌خورد. هدفِ انتقام، اعراب بدطیننتی‌اند که از دختران ایرانی سوء استفاده می‌کنند و نماینده‌ی قدرت (حمید فرخ‌نژاد) حامی و ناجیِ قهرمانِ ناتوانِ فیلم از آب درمی‌آید.

لاتاری با موفقیت خشم جمعی را به بیرون از مرزهای منافع صاحبان قدرت فرامی‌فکند و نیروی ویران‌گر ناشی از این خشم را، با به‌کاربستن احساسات ملی‌گرایانه‌ی موجود، متوجه بیگانگانی خارج از مرزهای سیاسی و فرهنگی ایران می‌کند. اگر ماجرای قاری قرآنِ ابتدای این یادداشت را کنار لاتاری بگذاریم، تنها گوشه‌هایی از این ایدئولوژی‌پردازیِ تحسین‌برانگیز را درخواهیم یافت.

RSS
Follow by Email
Facebook
Facebook
Google+
Google+
http://paiiz.com/?p=741
SHARE
LinkedIn