فرسودگی ایدئولوژیک

نگاهی به بازنمایی جنگ در فیلم‌های جشنواره‌ی سی و ششم فجر

منتشر شده در «جستارهایی در سی و ششمین جشنواره فیلم فجر»، مدرسه‌ی ملی سینما، ویراستار: حسین یزدانشناس 

[بخش‌هایی از این جستار پیش‌تر ـ اینجا و اینجا ـ در پاییز منتشر شده‌اند]

آثار سینمایی ـ همچون دیگر محصولات فرهنگی ـ در هیچ کجای جهان از اشارات و نگرش‌های ایدئولوژیک خالی نیستند. ایدئولوژی‌ها هم ناآگاهانه در پیچ و خم‌های ناپیدای اذهان خالقان آثار فرهنگی رسوب کرده‌اند و هم از سوی دیگر، صاحبان قدرت و ثروت آگاهانه می‌کوشند آن‌ها را از طریق صنعت فرهنگ ترویج دهند. روند دولتی‌شدن سینما در ایران، که هم با سازوکار گسترده‌ی ممیزی و هم با تأمین هزینه‌های ساخت آثار سینمایی از بودجه‌های دولتی یا عمومی پیوسته است، ظرف دهه‌های اخیر موضع‌گیری‌های ایدئولوژیک فیلم‌های سینمایی ایرانی را به سمت و سویی خاص هدایت کرده است.

در کلی‌ترین برداشت، می‌توان دو معنای عام برای ایدئولوژی تصور کرد[1]: یکی برداشتی از ایدئولوژی است که منشأ اصلی آن به رویکرد مارکس و انگلس در کتاب ایدئولوژی آلمانی بازمی‌گردد. در این برداشت، ایدئولوژی نوعی «آگاهی دروغین» شمرده می‌شود که ناشی از تحریف واقعیت است و در خدمت منافع صاحبان قدرت عمل می‌کند[2]. در رویکرد دوم ایدئولوژی همه‌ی اقسام «سبک‌های اندیشه» را دربرمی‌گیرد. در این معنا هر طبقه یا اعضای هر جمع، از نوعی ایدئولوژی برخوردارند که با استفاده از آن به جهان و عملکرد خود در آن معنا می‌دهند. نمونه‌ای از این طرز تلقی را می‌توان در کتاب ایدئولوژی و یوتوپیای کارل مانهایم یافت[3].

کارکرد اصلی ایدئولوژی در هر دو برداشت، معنادهی به جهان است. جهان بدون معنا، برای ما آدم‌ها مجموعه‌ای از تصاویر و اصوات گنگ و نافهمیدنی است. به کمک معناست که می‌توانیم اشیا و تصاویر و رفتارها را بفهمیم. مهم‌تر از همه، معناست که باعثِ فهم رفتار دیگران و حتی رفتار خودمان می‌شود. روشن است که، از یک سو، معنا امری اجتماعی است و در زندگی جمعی شکل می‌گیرد، و از سوی دیگر، زندگی جمعی اصولاً با وجود معنا امکان‌پذیر می‌شود. معناهای فرهنگی به ما کمک می‌کنند دلایل رفتارمان را ـ در سطح آگاهی عملی ـ توضیح دهیم و بفهمیم دیگران چرا دست به رفتاری خاص می‌زنند. ایدئولوژی یکی از پدیده‌های فرهنگی است که در زندگی اجتماعی به کار معناآفرینی و معنادهی می‌آید.

سینمای داستانی، آشکارا مبتنی بر معناست. فهم هر داستان برای مخاطبان، مستلزم درک معنای عملِ عاملانِ داستان است. این درک را ما می‌توانیم از دو طریق به دست آوریم: «فهم متنی» و «فهم فرامتنی». برای درک معنای عمل عاملان در برخی از آثار داستانی محتاج رجوع به فرامتنیم؛ یعنی برای این‌که بفهمیم چرا عاملانِ قصه دست به رفتارهایی خاص می‌زنند،‌ باید با پس‌زمینه‌ی اجتماعی‌ـ‌فرهنگی قصه در جهانِ واقعی آشنا باشیم. بدانیم مردم در یک دوره‌ی تاریخی از یک جامعه‌ی مشخص، چه معنایی به اعمالِ مشابهِ عاملان فیلم نسبت می‌داده‌اند و ایدئولوژی‌ها و گفتمان‌های رقیب را در این موقعیت بشناسیم. فیلم‌ها و قصه‌های دیگری هستند که جهانی معنادار را در محدوده‌ی مرزهای خیالینِ قصه بازمی‌آفرینند؛ معنای عمل عاملان قصه در خودِ متنِ داستان فهمیدنی است و حتا اگر درکی از پس‌زمینه‌ی عینی و واقعیِ زمان و مکان خلق اثر نداشته باشیم، می‌توانیم درکی ـ اگرچه متفاوت با همدیگر ـ از معنای کنش‌ها و واکنش‌های قصه داشته باشیم. این دسته‌ی دوم، البته، آثار خودبسنده‌تر و ماناتری هستند. از این دو گونه‌ی فهم معنا در آثار سینمایی، برای یافتن وجوه ایدئولوژیک برخی از فیلم‌های جنگی جشنواره‌ی سی و ششم، استفاده خواهیم کرد.

در این یادداشت ـ فارغ از مناقشه بر سر دروغین بودن یا نبودن ایدئولوژی ـ به بررسی برخی از آثار سینمایی جشنواره‌ی سی و ششم فجر می‌پردازیم که به نحوی وابسته به یا برخاسته از قدرت دولتی‌اند و از این منظر با ایدئولوژیِ مسلط بر ایرانِ امروز پیوند دارند. در این معنا، اثر سینمایی ایدئولوژیک، در پی بازنماییِ تصویری از جهان است که در جهت منافع صاحبان قدرت عمل می‌کند و به عبارت بهتر توجیه‌گر وضع موجود و اقدامات استراتژیکی است که حاکمان یا صاحبان قدرت به انجام می‌رسانند.

منظور از ایدوئولوژیِ حاکمان در عصر جمهوری اسلامی، ساختار اندیشه‌ای و نمادینی است که به صورت آشکار بر قرائتی خاص از اسلامِ سیاسی تکیه دارد. مبین اصلی و دال مرکزی این ایدئولوژی، امر متعالی است. در چارچوب این ایدئولوژی، همه‌ی پدیده‌ها ـ از پدیده‌ای کلان همچون ساختار نظام سیاسی تا پدیده‌ای خُرد مثل سبک پوشش ـ در نسبت با امر متعالی معنادار می‌شوند. بنابراین از فیلم ایدئولوژیک (در این معنای خاص) انتظار داریم تصویری از جهان عرضه کند که در آن کنش‌ها و وضعیت‌ها با ارجاع به امر متعالی معنادار شوند و بدین ترتیب وضع موجود و جایگاه و اقدامات صاحبان قدرت صورتی موجه بیابند.

پدیده‌ی جنگ در ایرانِ پس از انقلاب، همواره معنایی ایدئولوژیک داشته و آشکارا با ارجاع به امر متعالی معنادار می‌شده است. حضور امر متعالی چه در جنگِ هشت‌ساله‌ی ایرانیان با مهاجمان عراقی ـ که در عبارت «دفاع مقدس» به چشم می‌آید ـ، چه در جنگ‌های برون‌مرزی ایرانیان ـ مثلاً در سوریه ـ مشهود است. این دو رخداد ـ جنگ ایران با عراق و مبارزه‌ی ایران در سوریه ـ دستمایه‌ی اصلی یا فرعی چند اثر سینمایی در سی و ششمین جشنواره‌ی فیلم فجر بود. هدف این یادداشت، تحلیل ارجاعات ایدئولوژیک این فیلم‌ها در مواجهه با جنگ است. جنگ در این فیلم‌ها چگونه بازنمایی شده؟ چگونه ـ در راستای ایدئولوژی مسلط ـ پیوند جنگ با امر متعالی به تصویر کشیده شده است؟ و چگونه کنش‌های شخصیت‌های فعال در این آثار سینمایی، در ارتباط با ایدئولوژی مذکور معنادار شده‌اند؟ این‌ها پرسش‌هایی است که در این یادداشت، با بررسی سه فیلمِ «به‌ وقت شام»، «تنگه‌ی ابوقریب» و «سرو زیر آب»، تا حد امکان به آن‌ها پاسخ داده می‌شود.

سرو زیر آب

وقایع فیلم «سرو زیر آب»، که جایزه‌ی بهترین فیلم از نگاه ملی را نیز از جشنواره‌ی سی و ششم کسب کرد، در حاشیه‌ی جنگ رخ می‌دهد. اگرچه برخی از شخصیت‌های فیلم چهره‌هایی همسو با روایت ایدئولوژیک از جنگ دارند، و اگرچه ارجاعاتی در فیلم ـ و بیشتر در کنش‌‌های شخصیت‌های فرعی ـ به امر متعالی و قداستِ جنگ به چشم می‌خورد، مضمون اصلی فیلم ـ در معنایی که بدان اشاره کردیم ـ ایدئولوژیک نیست. شخصیت اصلی فیلم (بابک حمیدیان) مانیفست روشنی دارد: او تنها می‌خواهد از درد و رنج بازماندگانِ قربانیانِ جنگ بکاهد و این کار را با روش خودش، با توجه به جایگاهی که در آن قرار دارد، انجام می‌دهد. برای فهم کنش‌های این شخصیت در فیلم، نیازی به یاری جستن از امر مقدس و متعالی نیست. مسئله‌ی اصلی او نسبت مستقیمی با قداستِ جنگ ندارد. او مشغول کاری «انسانی» است که می‌توانست در حاشیه‌ی هر جنگ دیگری نیز انجامش دهد. او باور دارد که «شهدا رفته‌اند، نیستند؛ آن‌ها که هستند و زنده‌اند بازماندگان شهدایند» و کمترین چیزی که می‌تواند این بازماندگان را آرام کند، در اختیار داشتن پیکرهای بی‌جان عزیزانشان، امکان دفن آن‌ها و سوگواری بر مزار آن‌هاست. این باور است که به کنش‌های او در سراسر فیلم معنا می‌دهد و تا آن‌جا پیش می‌رود که از حق خود نیز، به عنوان برادر شهید، می‌گذرد و پیکر سوخته‌ی برادرش را به خانواده‌ای زردشتی می‌دهد که منتظر شهیدشان هستند.

اگرچه این باور ـ مثل هر باور دیگر ـ بر ارزش‌هایی مبتنی است، اما این ارزش‌ها لزوما ارزش‌هایی ایدئولوژیک ـ در معنای خاص مورد نظر ما ـ نیستند. نگاه ایدئولوژیک به مضمونِ فیلم را می‌توان در باورهای برادرِ شخصیت اصلی فیلم یافت. او تا پیش از شهادتش، با اقدامات شخصیت اصلی مخالف است و اعتقاد دارد ابدان شهدا مقدس‌اند  (اشاره به امر ماورایی و متعالی) و نمی‌توان بدن یک شهید را به صرفِ تسلی دادنِ بازماندگان شهیدی دیگر، به آن‌ها داد. اما در مقابل، ارزشِ بنیانیِ حاکم بر باورِ شخصیت اصلی فیلم «اولویتِ زندگان بر مردگان» است؛ ارزشی این‌جهانی و بی‌نیاز از پیوستگی با امر ماورایی و متعالی، ارزشی که مستقل از ارتباطش با ایدئولوژی مسلط درباره‌ی جنگ، معنادار و فهم‌پذیر است.

در متن فیلم سرو زیر آب جای چندانی برای نقش‌آفرینی ایدئولوژی نیست. معنای کنش‌های شخصیت اصلی فیلم، به دشواری رنگ ایدئولوژیک می‌گیرد و او اقداماتش را بی ارجاعی به امر مقدس و متعالی به انجام می‌رساند. اگرچه معنای ایدئولوژیک چیزی به متن فیلم نمی‌افزاید، می‌توان با ارجاع به فرامتنِ فیلم، معناهایی ایدئولوژیک به آن نسبت داد و این خود نشانه‌ای از کم‌رنگ و کم‌اثر بودن معنای ایدئولوژیک در یکی از آثار سینمای جشنواره است که شاید بنا بوده باری ایدئولوژیک را بر دوش بکشد.

به وقت شام

یک خلبان جوان ایرانی (بابک حمیدیان)، در حالی که همسرِ بیمار و بارداری دارد که روی تخت بیمارستان خوابیده، راهی سوریه شده تا یاری‌گر گروهی از مردم «تدمر» در برابر جنگجویان داعش باشد و در آن‌جا با حوادت وحشتناکی روبرو می‌شود. این خلاصه‌ی داستان آخرین فیلم ابراهیم حاتمی‌کیا ـ «به وقت شام» ـ است. برای فهم معنای عمل این شخصیت، می‌توانیم به راحتی به فرامتن فیلم مراجعه کنیم. ایرانِ سال ۱۳۹۶، اعزام نیروهای ایرانی به سوریه، مخالفت عده‌ای در داخلِ ایران با این اقدامِ نظام سیاسی و توجیهات و استدلالات موافقین حضور نظامی ایران در سوریه. می‌توانیم برای فهم معنای عمل خلبان جوان، این توجیهات و استدلالاتِ مشهور را به یاد بیاوریم: «اگر امروز در سوریه با داعش نجنگیم، باید فردا در شهرهای ایران با آن‌ها بجنگیم»؛ و تلقیِ سوریه به عنوان «عمق استراتژیک ایران» که به سبب تکرار این استدلال از چندوچون آن اطلاع داریم. پس عمل خلبان جوان در فیلم توجیهی ایدئولوژیک و استراتژیک دارد.

در فیلم «به وقت شام» اشاره‌ی چندانی به این توجیهات فرامتنی نمی‌شود. اگر فرامتن فیلم را نادیده بگیریم و بخواهیم با ارجاع به خودِ متن فیلم معنای عمل خلبان جوان را دریابیم، با چشم‌انداز دیگری مواجه می‌شویم. خلبانِ جوانِ ما پدری دارد (هادی حجازی‌فر) که از قضا او هم خلبان است و ـ آن‌طور که اشارات فیلم به ما می‌گویند ـ در فعالیت‌های نظامی قبلی ایران هم حضور داشته و این بار هم در رفتن به سوریه مصر است. اصلی‌ترین و تنها کلیدِ متنی فیلم برای فهم معنای عمل خلبانِ جوان، همین «خلبانِ پدر» است. تنها دلیل برای این‌که خلبان جوان خانواده‌اش را رها کند و خودش را در معرض خطرِ جنگ با داعش قرار دهد، در متن فیلم، ارتباط عاطفی خلبان جوان است با پدرش. پدرش مصمم است به رفتن و پسر تنها به همین دلیل با او می‌رود. اما پدر چرا به این عمل اصرار دارد؟ در متن فیلم تقریبن هیچ نشانه‌ای برای این‌که معنای عمل او را بفهمیم وجود ندارد. به عبارت دیگر اعمال پدر و به طور کلی شخصیت او در متن خود فیلم، «بی‌معنا»ست، و ما تنها وقتی می‌توانیم درکی از معنای او و اعمالش به دست آوریم، که به فرامتن رجوع کنیم. آشنایی با فرامتن به ما می‌گوید خلبانِ پدر نماینده‌ی نسلی از نیروهای مسلح/ رزمندگانِ ایرانی است که دلبستگی عمیقی به ایدئولوژیِ انقلاب، جنگ و جمهوری اسلامی دارند.

نکته‌ی جالب اما این‌جاست که خلبانِ پدر در طول کل فیلم، هیچ ارجاع روشنی به این ایدئولوژی زیربنایی، که می‌تواند توجیهی بر اعمال او باشد، نمی‌دهد. و ماجرا جالب‌تر می‌شود اگر توجه کنیم که فیلم به ما می‌گوید خلبان جوان انگیزه و علاقه‌ی ایدئولوژیکی برای رفتن به سوریه ندارد و تنها علاقه‌ی او به پدر، کارش را توجیه می‌کند. در یکی از صحنه‌های فیلم، استدلال‌های مخالفین حضور نظامی ایران در سوریه را از زبان خلبانِ جوان در خطاب به پدرش می‌شنویم. خلبان جوان می‌گوید چرا باید این همه توجه به ماجرایی بکنیم که خارج از ایران می‌گذرد. جانِ کلامش این است که اصلاً چرا ما این‌جاییم و بعد می‌گوید که همه‌ی این کارها را برای جلب توجه و رضایت پدر کرده است. واکنش پدر این است که با مهربانی و ملاطفت به خلبان جوان نزدیک می‌شود و پدرانه می‌گوید «همه‌ی حرف‌هایت را زدی؟ خالی شدی؟». همین. نه اشاره‌ای به «عمق استراتژیک» می‌کند، نه تلاش می‌کند رسالت ایدئولوژیکی را به موقعیتی که در آن درگیرند، نسبت دهد. کل قضیه انگار در عطوفتِ پدر و فرزندی جمع‌و‌جور می‌شود.

مخاطب بدون توجه به عناصر فرامتنی، در فهم معنای اعمال شخصیت‌های فیلمِ به وقت شام با دشواری جدی مواجه می‌شود. تنها عاملی که در متن فیلم می‌تواند در این خصوص به کمک تماشاگر بیاید، ارتباط عاطفیِ پسری است با پدرش: عنصری آشکارا غیر ایدئولوژیک. اما آن‌چه می‌توانست معنایی جامع به اعمال عاملان فیلم به وقت شام بدهد، ایدئولوژی است:  فداکاری و گذشتن از همه چیز به خاطر باوری مقدس، باور به امر ایدئولوژیک. اما ایدئولوژی به طرزی جالب توجه در متن فیلم غایب است و فیلم، درست به همین دلیل، دچار «کسریِ معنا»ست. بدون درکی از ایدئولوژیِ پس پشت اذهان شخصیت‌ها، در مواجهه با فیلمِ به وقت شام، با آدم‌هایی مواجهیم که نمی‌توانیم معنای خودشان و اعمالی را که انجام می‌دهند، بفهمیم.

تنگه‌ی ابوقریب

آب‌هویج‌بستنی می‌خورند و شرط‌بندی می‌کنند و دور هم‌اند. رزمندگان فیلم «تنگه‌ی ابوقریب» در مرخصیِ بعد از عملیات‌اند که می‌فهمند باید دوباره به خط مقدم جبهه برگردند. اما ضرورتِ بازگشتن از شوخ‌وشنگی آن‌ها نمی‌کاهد. حتا وقتی فرماندهان از پیش درمی‌یابند تنگه‌ی ابوقریب قتلگاه آنان خواهد شد، باز شوخی و بذله‌گویی را وانمی‌گذارند. مُردن اینجا جزئی از زندگی روزمره است. همان‌قدر پیش پا افتاده است که هندوانه خوردن و کنسرو بازکردن. آدم‌های فیلمِ «تنگه‌ی ابوقریب» به همین سادگی می‌میرند یا دست و پایشان قطع می‌شود. به همین سادگی هر صحنه‌ی فیلم از خون و مرگ و خشونت پر است؛ و به همین سادگی امدادگرِ فیلم دستِ جداشده‌ی رزمنده‌ای را از میان خاک و آتش پیدا می‌کند و به او بازمی‌گرداند. قهرمانانِ فیلم بی‌آن‌که سودای قهرمانی در سر داشته باشند، شجاعانه می‌جنگند. طوری می‌جنگند که گویی جنگیدن شغل ازلی‌شان بوده و طوری در جهانِ فاجعه‌زده‌ي فیلم زندگی می‌کنند که گویی هیچ چیز نامعمولی در آن نیست. قهرمانان فیلم می‌توانند بی هیچ مقدمه‌ای، به همان سادگی که می‌جنگند و زندگی می‌کنند، بمیرند، شهید شوند.

در فیلم تنگه‌ی ابوقریب ـ شاید برای اولین بار ـ با معنای تازه‌ای از «شهادت» مواجهیم؛ معنایی ساده و روزمره. فیلم به مخاطب اجازه می‌دهد که ـ با رجوع به فرامتن ـ آن را داستانی دیگر از «رشادت‌های غیورمردان دفاع مقدس» تلقی کند. اما ـ با توجه به متنِ فیلم ـ می‌توان آن را روایت هیچ در هیچیِ جهانی نیز دانست که در آن زندگی و مرگ در کنار هم، در آغوش هم‌اند و هر دو به یک اندازه بی‌معنا. تنگه‌ی ابوقریب در این روایتِ دوم ـ اگر نوشته‌های آغاز و پایان فیلم را نادیده بگیریم ـ تصویری ابزورد از جهان ارایه می‌دهد؛ پوچی فراگیری که این‌بار در بستر جنگ خود را آشکارتر و برجسته‌تر به رخ می‌کشد. و قهرمانانِ آن، سیزیف‌هایی هستند در لباس «غیورمردان دفاع مقدس» که سنگ خود را تا نزدیک قله بر دوش می‌کشند. باورهای آنان از جنس باورهای ماورایی و «متعالی» نیستند، قواعد واقع‌گرایانه‌ی جنگ‌اند. آن‌ها می‌دانند «در جنگ هر که بیش‌تر بترسد، زودتر می‌میرد» یا می‌دانند «امداد برای کسانی است که فکر می‌کنند در جنگ خدا به کمکشان می‌آید، اما نمی‌آید» و فکر می‌کنند که «جنگ برنده ندارد، برنده‌اش کسی است که اسلحه می‌فروشد». در فیلم تنگه‌ی ابوقریب نیز ـ همچون دو فیلم پیشین ـ با غیابِ امر ایدئولوژیک در متن داستان مواجهیم.

سخن پایانی: گریز از ایدئولوژی

هر سه فیلم جنگی فوق، اگرچه در بافتاری ایدئولوژیک روایت می‌شوند، از اشاره‌ی روشن به امر ایدئولوژیک می‌گریزند. دست کم دو فیلم از این سه اثر[4]، توسط سازمانی ساخته شده‌اند که به نظر می‌رسد باید حامی نگاه ایدئولوژیک به جنگ باشد[5]؛ اما در این دو فیلم نیز با نمایشی از جنگ روبروییم که در آن اشاره‌ی روشنی به امر مقدس و متعالی برای فهم کنش‌های قهرمانانِ جنگی وجود ندارد. این گریز از ایدئولوژی در فیلم‌های سینمایی جشنواره‌ی سی و ششم، می‌تواند خود نشانه‌ای از فرایندی عام‌تر در جامعه‌ی ایرانی باشد. صاحبان آثار سینمایی یا خود تمایلی به ارجاع مشخص به ایدئولوژی ندارند، یا چنین اشاراتی را بی‌اثر و واکنش مخاطب به آن‌ها را نامطلوب می‌پندارند؛ و این هر دو صورت حاکی از ضعف و افول ایدئولوژی در فضای اجتماعی است. گویی ایدئولوژی مسلط قدرت اقناع‌گری و حتا تهییج‌کنندگی خود را از دست داده است. اکنون در بازنمایی رسمی از صورت‌های مختلف جنگ مقدس ـ چیزی که ظرف دهه‌های اخیر جایگاهی مهم در ایدئولوژی حاکم داشته است ـ، به جای تکیه بر امر قدسی و متعالی، به جای تکیه بر ارزش‌های ایدئولوژیک، عناصری مثل دلبستگی پدر و فرزندی یا عطوفتِ انسانیِ این‌جهانی مورد تأکید قرار می‌گیرند. اکنون، در ایرانِ میانه‌ی دهه‌ی نود خورشیدی، با گونه‌ای از فرسودگی ایدئولوژیک مواجهیم که نشانه‌های آن را می‌توان، نه فقط در آثار سینمایی، که در واقعیت عینی جامعه‌ی ایرانی نیز به تماشا نشست.

[1] – برای مشاهده‌ی شرحی مقدماتی از این دسته‌بندی کلی بنگرید به: راش، مایکل (1377) جامعه‌ و سیاست: مقدمه‌ای بر جامعه‌شناسی سیاسی، ترجمه‌ی منوچهر صبوری، تهران: انتشارات سمت، صفحات 202 تا 217

[2]– بنگرید به: مارکس، کارل و فریدریش انگلس (۱۳۹۵) ایدئولوژی آلمانی، ترجمه‌ی تیرداد نیکی، تهران: انتشارت فردوس

[3] – بنگرید به مانهایم، کارل (۱۳۹۶) ایدئولوژی و اوتوپیا: مقدمه‌ای بر جامعه‌شناسی شناخت، ترجمه‌ی فریبرز مجیدی، تهران: انتشارات سمت

[4] – دو فیلم به وقت شام و تنگه‌ی ابوقریب از تولیدات «سازمان هنری رسانه‌ای اوج»اند.

[5] – برای فهم دلبستگی این سازمان با نیات ایدئولوژیک در تولید محصولات سینمایی، کافی است به وب‌سایت رسمی آن مراجعه کنیم. در بخشی از صفحه‌ی اصلی این وب‌سایت و در معرفی سازمان آمده است: «تولیدات و آثاری که از مَدارِ سانتریفیوژهای این تشکل به عنوان محصول نهایی منتشر می شود، از دلِ این پنج رکن جوشیده است.رکن یا ستون اوّل برای بر و بچه های گرد آمده زیر این سقف، «خلوص» است. در باب اخلاص حرف ها بسیار است امّا روشن است که هر فعالیتی منهای اخلاص و نیّتِ درست و برای غیر از رضایت الهی، محکوم به فنا و نابودی است، نه بقا و رستگاری. رکن دوم «تجربه» است… رکن و عمود سوّم «برنامه ریزی» است… ستون چهارم «جوانگراییِ واقعی» است… و امّا رکن اصلی که در وسط این چهار ستون قرار گرفته و عمود اصلیِ خیمۀ اوج است، البتّه که همانا سکاندار و ناخدای کشتیِ طوفان زدۀ انقلاب اسلامی است. رکن رکینی که بی تعارف اگر نبود، تصوّرِ نابودی و بلعیده شدن همۀ سرمایه‌های مادی و معنویِ این آب و خاکِ الهی توسط گرگ‌های گرسنه و کمین کرده ـ همچنان که بر سر کشورها و ملّت‌های همسایه‌مان آمد ـ دور از انتظار نمی‌بود. خدا را به وجود این نعمت بزرگ شاکریم و خود را سرباز مطیع اصلِ 110 قانون اساسی یعنی حضرت سیدناالقائد و نائب الامام می دانیم». در ادامه‌ی این متن، از «سیاست‌گذاریِ راهبردی در حوزه تولیدات هنری گفتمان انقلاب اسلامی» به عنوان نخستین مأموریت این سازمان یاد شده است.

RSS
Follow by Email
Facebook
Facebook
Google+
Google+
http://paiiz.com/?p=788
SHARE
LinkedIn

ایمان به پایان فصل سرد

چشم‌انداز عاملیت و امید اجتماعی در فیلم‌های سینمایی سی و ششمین جشنواره‌ی فیلم فجر ©

سالار کاشانی

در پایان دهه‌ی ۱۳۴۰ خورشیدی، همزمان با آغاز فعالیت‌های نظام‌مند مسلحانه علیه رژیم پهلوی در ایران، قهرمانی روی پرده‌ی سینماهای ایران به تصویر کشیده شد که نام و نشان و منش‌اش تا سال‌ها بر وجدان آگاه و ناآگاهِ جمعیِ ایرانیان اثر نهاد: «قیصر»، اثر مسعود کیمیایی، در سال ۱۳۴۸ ساخته شد. در سال ۱۳۴۹، گروهی از هواداران سازمان چریک‌های فدایی خلق، دست به قیامی مسلحانه در سیاهکل زدند[1]. بین این دو رخداد، شاید ارتباط مستقیمی وجود نداشته باشد؛ اما هر دو بازنمای انسدادی سیاسی‌ـ‌اجتماعی بودند که به نظر می‌رسید گذر از آن، با تکیه بر رویه‌های عادی و روزمره‌ی حیات سیاسی و اجتماعی امکان‌پذیر نیست. چنین پنداشته می‌شد که گذر از این انسداد، دست زدن به اعمالی را می‌طلبد که فراتر از اقدامات و فعالیت‌های روزمره و جاافتاده‌اند. ایستادن در برابر ظلم، مستلزم عاملیتی قهرمانانه بود. آنان که اوضاع و احوال سیاسی و اجتماعی ایران را پس از کودتای سال ۱۳۳۲ نامطلوب می‌انگاشتند، مسیرهای عادی اصلاح و تغییر وضع موجود را مسدود می‌دیدند. به نظر می‌رسید مرجع عادلی برای دادخواهی مظلومان، برای کوتاه‌کردن دستِ تعدیِ ظالمان وجود ندارد. حاصل این انسدادِ ساختاری، شکل‌گیری نوعی احساس ناامیدیِ جمعی بود.

ناامیدی سکه‌ی رایج فضای روشنفکری ایران، پس از کودتا و در سراسر دهه‌ی ۱۳۴۰ بود. این یأسِ ناشی از انسداد ساختاری، شاید به آشکارترین صورت، در آثار شاعران نامدار این زمان ـ افرادی همچون مهدی اخوان ثالث، احمد شاملو، نصرت رحمانی، هوشنگ ابتهاج و بسیاری از دیگر ادیبان آن زمان ـ بازتاب یافته است. «زمستان» بود؛ «هوا دلگیر، درها بسته، سرها در گریبان، دست‌ها پنهان»[2]. و شاعرِ این زمستان، حتا «انتظاری خبری» را «نه ز زیاری نه ز دیار و دیاری» نمی‌کشید[3]. امید از ساحت اندیشه و خیال رخت بربسته بود و امیدی به گذر از این سیاهی نمی‌رفت. نه نجات‌دهنده‌ای بود و نه امکان تصورِ نجات. فروغ فرخزاد می‌پنداشت «نجات‌دهنده در گور خفته است»[4].

«قیصر»، در میانه‌ی این فصل سیاه و سرد، می‌توانست بشارتی به پایان آن نیز باشد. چاره‌ی ناامیدی، وقتی همه‌ی راه‌های مشروع و نهادینه‌شده‌ی تغییر مسدود می‌نمود، امکانِ تصورِ عاملیت بود. باور به امکان‌پذیریِ خودْ به‌پاخاستن و دادِ خویش از روزگارِ نامراد ستاندن. چاره‌ی کار در قهرمان شدن و قهرمانی کردن بود. قیصر خود برخاست، بی التفات به توصیه‌های عافیت‌طلبانه و ناقهرمانانه‌ی نسلِ قبل، پاشنه‌ی کفش‌های قیصری‌اش را ورکشید و رفت تا با دست‌های خودش به عدالت جامه‌ی عمل بپوشاند. قیصر رؤیا بود، رؤیایی که شاید در سر بسیاری از خستگان و درماندگان آن روزگار می‌گذشت؛ و سینمای ایران، این‌بار به خوبی از پسِ وظیفه‌ی به تصویر کشیدن رؤیاهای جمعی برآمده بود. قیصر رؤیا بود، اما رؤیایی که به واقعیت پیوست. نسلی که قیصر را ساخت و خود تحت تأثیرات مستقیم و غیر مستقیم قیصر و قیصرها ساخته شد، در مبارزه با رژیم پهلوی، در انقلاب و رویدادهای پس از آن، رؤیا را به واقعیت پیوند داد. باور به امکانِ عاملیت در جهانی که گویی همه‌ی مسیرهایش به بی‌حاصلی راه می‌بردند، علاج ناامیدیِ فراگیر و مایه‌ی فتح قله‌های ناممکن بود.

عاملیت و امید اجتماعی

امید را عملکردی شناختی دانسته‌اند «که شامل تعیین اهداف مشخص، یافتن راه‌های رسیدن به این اهداف و استفاده از قدرتِ اراده یا عاملیتِ[5]  فرد برای حرکت در مسیر نیل به این اهداف می‌شود»[6]. بر این اساس، احساس امید به معنای داشتن درکی مثبت از امکانِ تحقق‌یافتنِ عاملیت فردی در ساختار اجتماعی است. احساس ناامیدی، آن‌هنگام بر ما ـ کنشگران فردی یا جمعیِ یک جامعه ـ چیره می‌شود که از یک‌سو وضع موجود را ـ در هر سطحِ فردی یا جمعی ـ نامطلوب بینگاریم، و از سوی دیگر احساس کنیم قادر نیستیم با تکیه بر نیروی عاملیتمان تغییری، هرچند کوچک و کم‌اثر، در آن به وجود آوریم. داشتن درکی از نامطلوب‌بودن وضع موجود، لزوماً به احساس ناامیدی نمی‌انجامد؛ چه بسا محرکی باشد برای عمل‌کردن، نوآوری و اصلاح وجوهی از جهان اجتماعی که نامطلوبشان می‌دانیم.

پیوندِ احساسِ امید با درکی از امکانِ تحققِ عاملیتِ اجتماعی از خُردترین سطوح حیات اجتماعی (مثل زندگی خانوادگی) تا کلان‌ترین سطوح (مثل سیستم‌های اجتماعی و اقتصادی) برقرار است. پیداست که همگان برای تحقق عاملیتشان، برای تغییر وضع موجود، به پا نمی‌خیزند و دست به عمل نمی‌زنند. شعله‌ی امید را در دل انسان‌ها، باور به «امکان» تحقق عاملیت فردی در برابر ساختارهای نامطلوب اجتماعی برافروخته نگه‌می‌دارد. عوامل گوناگونی در پیدایش و دوام این باور اثرگذارند. بخشی از بارِ سنگینِ به‌کار‌بستنِ عاملیت فردی برای تغییر وضع موجود را قهرمانان و شخصیت‌های مؤثر سینمایی بر دوش می‌کشند. کیفیت و کمیتِ بازنماییِ این قسم از عاملیت در کردارهای شخصیت‌های فیلم‌های سینمایی، هم از یک سو نشان‌گر قوت و ضعفِ احساس امید اجتماعی در میان مردم جامعه است، هم از سوی دیگر می‌تواند نقشی تعیین‌کننده در شیوع باور ـ یا ناباوری ـ به اثرگذاریِ عاملیت‌های فردی در تغییر و اصلاح وضع موجود، و در نتیجه امیدواری ـ یاناامیدیِ ـ گسترده‌ی اجتماعی ایفا کند.

نزدیک به نیم‌قرن پس از «قیصر»، اکنون می‌توان بار دیگر سایه‌ی سنگین ناامیدی را بر سر جامعه‌ی ایران احساس کرد. ساختارهای موجود، به سختی می‌توانند پاسخ‌گوی نیازهای اقتصادی، اجتماعی و سیاسی بخش‌های گسترده‌ای از جمعیت ایران باشند. فشارهای اقتصادی اکثریت اعضای جامعه‌ی ایران را درمانده ساخته است؛ فقر و نابرابری به شکلی روزافزون گسترده می‌شود؛ آسیب‌های اجتماعی، از قتل و دزدی گرفته تا فساد و فحشا، رواج فزاینده یافته‌اند؛ و محدودیت‌های سیاسی و اجتماعی همچنان بخش‌هایی از جامعه‌ی ایران را می‌آزارد. در فضای عمومی، نشانه‌هایی از توافق بر سر لزوم تغییر وضع موجود به چشم می‌خورد، اما پرسش از چگونگیِ تحققِ این تغییر، پاسخی ساده و سرراست ندارد. ساختارهای حاکم بر نظام اقتصادی و سیاسی ایران، مستحکم‌تر و تثبیت‌شده‌تر از آن به نظر می‌رسند که بتوان تغییرشان داد. و تلاش‌های مشروع ـ در قالب انتخابات‌های رسمی ـ و نامشروع ـ در قالب شورش‌های جمعی ـ تحولی محسوس در اوضاع و احوال ایرانیان پدید نیاورده‌اند. امکانِ تصورِ تغییر رفته‌رفته از خاطر کنشگران ایرانی محو می‌شود. قریبِ نیم‌قرن پس از قیصر، انسداد ساختاری ـ این بار با چهره و هیأتی تازه متناسب با مقتضیات زمان ـ رخ نموده است. به نظر می‌رسد مسدود بودن مسیرهای تغییر، بار دیگر به گسترش ناامیدی اجتماعی انجامیده است. دست کم بخش‌های مهمی از جامعه‌ی ایران، خود را ناتوان از اثرگذاری بر ساختارها و تغییر وضعیت نامطلوب موجود می‌بینند و چشم‌انتظار آن‌اند که کسی کاری بکند.

عاملیت اثرگذار قهرمانانِ خیالینِ سینمایی می‌تواند بار دیگر شعله‌ی امید را در نهاد مخاطبان سینمای ایرانی برافروزد. از سوی دیگر بازنمایی عاملیت و امید اجتماعی در فیلم‌های سینمایی، که انعکاس خیالات و تصورات سینماگران به عنوان بخشی از جامعه‌ی ایران‌اند، می‌تواند نشان‌گر آن باشد که این عاملیت و امید اجتماعی تا چه میزان، در ایرانِ دهه‌ی نود تصورپذیر است. سینمای ایران در سال ۱۳۹۶، در بستر شرایط اجتماعی مذکور، چگونه عاملیت و امید اجتماعی را بازنمایانده است؟ سی و ششمین جشنواره‌ی فیلم فجر، که دستاوردهای سالانه‌ی سینمای ایران در آن به نمایش درمی‌آید، فرصت مناسبی برای بررسی سینمای ایران از این زاویه فراهم می‌کند. در ادامه برخی از آثار سینمایی جشنواره‌ی سی و ششم از این منظر مورد تحلیل و بررسی قرار خواهند گرفت. در این بررسی می‌کوشم سویه‌ها و گونه‌ها و ابعاد مختلف بازنمایی عاملیت و امید اجتماعی را در تعدادی از فیلم‌های جشنواره‌ی سی‌وششم شرح دهم.

 

عامل در مقامِ تکیه‌گاه و پناه

در فیلم «کامیون» با زنی رنج‌دیده و آواره مواجهیم که ناگزیر اسبابِ خانه را بار کامیونی می‌کند و به دنبال شوهرش رهسپار جاده‌ها می‌شود. اما شخصیت محوری فیلم، مرد ریش‌سفیدی است که کامیون را می‌راند و زن از او درخواست کمک می‌کند. راننده‌ی کامیون، با قرارگرفتن در معرض مصائب زن، عاملانه می‌کوشد چاره‌ای بیابد. او در سراسر فیلم، در مقام تکیه‌گاه و پناهِ زن، دست از کوشش برنمی‌دارد، زن را همراهی می‌کند و او را در جهان بیگانه‌ای که به آن پرتاب شده، تنها نمی‌گذارد. قهرمان کامیون دست به کارهایی خارق‌العاده نمی‌زند، نمی‌خواهد و نمی‌کوشد چیزی را تغییر دهد، اما حضورش مایه‌ی امیدواری است. آدمی است عادی در جایگاه خودش، که از قابلیت جسمی یا ذهنی یا ماورایی خاصی بهره نمی‌برد، اما این آدم عادی در متن زندگی روزمره‌اش کاری انسانی انجام می‌دهد، امیدوارانه می‌کوشد از مصائب زن بکاهد و با او تا رسیدن به سرانجامی خوش همراهی کند. عاملیت در معنای «همراهی» و ایفای نقشِ تکیه‌گاه و پناه برای ستم‌دیدگان، در شخصیت مرد فیلم «جاده قدیم» هم آشکار است. در این‌جا عاملیتِ مرد تنها در تن ندادن به رویه‌های ظالمانه در برابر زنی که در معرض تجاوز قرار گرفته، تصویر می‌شود. این عاملیتِ منفی[7] در تن‌ندادن به فرایند مرسوم یا همان عبور از «جاده‌ی قدیم» در برخورد با زنی که مورد تجاوز قرار گرفته است، در بافتار فیلم کاری اثرگذار نمایانده می‌شود. در این‌جا خشم و خشونتِ ناشی از «غیرتمندیِ» مردانه، عاملی موجدِ تحمیل فشار مضاعف بر زنِ آسیب‌دیده تلقی می‌شود و  به نظر می‌رسد تن زدن از آن در حل بحران و گذرِ زن از آسیب‌های روانی‌اش اثرگذار است.

عاملیتِ ستم‌دیده‌ی استوار و امیدوار

فیلم «عرق سرد» روایت زنی است ورزشکار که شوهرش با سوء‌استفاده از قانون، مانع از حضور او در مسابقات بین‌المللی می‌شود. عاملیتِ زنِ فیلمِ عرق سرد، با تسلیم نشدن او در برابر این ستم نمایش داده می‌شود. او این وضعیتِ ناگوار را نمی‌پذیرد و می‌کوشد با استفاده از همه‌ی امکان‌های در دسترس‌اش وضعیت خود را تغییر دهد.  نمونه‌ی دیگر این قسم از عاملیت را می‌توان در فیلم «جاده قدیم» دید. زنی فعال که در آغازِ فیلم تسلطی آشکار بر فضای شغلی و خانوادگی خود دارد، قربانیِ تجاوز می‌شود. واکنشِ نخستینِ او به این واقعه‌ی هولناک منفعلانه است؛ اما پس از چندی تصمیم می‌گیرد که با کمک همسرش به پا خیزد و زندگی فردی و اجتماعی فعالانه‌اش را دنبال کند. در این موارد، زنان ستم‌دیده اگرچه در معرض خسران‌های قابل توجهی قرار گرفته‌اند، به نامطلوبیت اوضاع تن نمی‌دهند و کمابیش تغییر وضع موجود را در سر دارند. در این‌جا تاحدودی با مواجهه‌ی مستقیم قهرمانانِ داستان‌ها با انسداد ساختاری روبروییم. مواجهه‌ای که با وقوع فاجعه به پایان نمی‌رسد و عاملانِ داستان‌ها درصدد مقابله با ساختارهای مسدود و تخفیف رنج‌های ناشی از آن‌ها برمی‌آیند.

عاملیتِ روان‌پریشانه و کوته‌فکرانه

فیلم «شعله‌ور» داستان مردی را روایت می‌کند که می‌کوشد انتقام شکست‌ها و کم‌مایگی‌های خویش را از آدم‌های موفق بگیرد و به آن‌ها آسیب برساند. فیلم با تصویر کردن زوایای مختلف این شخصیت روان‌پریش، هیچی و بی‌حاصلی عاملیت او را نیز برجسته می‌سازد. در پایان فیلم، شخصیت روان‌پریش، از آسیب‌رساندن به دیگران سودی نمی‌برد و داستانش در نهایت در وضعیتی ناگوارتر از آغاز فیلم به پایان می‌رسد. شخصیت اصلی فیلم اگرچه در واکنش به وضعیت نامطلوب خویش دست به اقداماتی می‌زند، اما ماهیت روان‌پریشانه‌ی این اقدامات، چنان‌که مخاطب فیلم نیز انتظار دارد، موجب تغییر و تحولی نمی‌شود و تنها وضع او را ناگوارتر می‌سازد. در فیلم «مغزهای کوچک زنگ‌زده» دنیای کوچک و بسته‌ای تصویر شده در محله‌ای پایین‌شهری که مأمن خلاف‌کاری و خشونت و تباهی است. تا آن‌جا که به متن فیلم مربوط می‌شود، تقریباً هیچ راه روشنی به بیرون از این دنیا وجود ندارد. در افق محدود این دنیا، آدم‌ها با هم تعاملات پرخاشگرانه و گاه دوستانه دارند، همدیگر را می‌کشند و کودکان با چاقو به جان هم می‌افتند. چیزی که در «مغزهای کوچک زنگ‌زده» برجستگی دارد، بیشتر همین «فضا»ست. شخصیت‌های فیلم در محدوده‌ی این فضا دست به اقداماتی می‌زنند که گاه عاملانه و گاه منفعلانه است. عاملیت شخصیت اصلی فیلم، با تلاش او برای به دست آوردن قدرت بیشتر و نیز یافتن جایگاه و هویت بهتر در درون این فضا پیوند دارد. اما عاملیت شخصیت‌های فیلم، همان‌طور که از نامش پیداست، حاصل عملکرد مغزهایی کوچک و زنگ‌زده است و از این فضای بسته فراتر نمی‌رود. کنش‌های شخصیت‌های فیلم، به کارهای وحوشی که در یک جنگل بی‌قانون در پی بقای خویش‌اند، بی‌شباهت نیست. آنان در جهت منافع و عواطف خویش کارهایی می‌کنند، اما این کارها چندان سبب تغییر وضعیتی که در آن قرار دارند، نمی‌شود و از مغزهای کوچک زنگ‌زده انتظاری بیش از این نمی‌توان داشت.

بازگشت قیصر

جشنواره‌ی سی‌وششم فیلم فجر، از حیث نگاه به عاملیت، یک نقطه‌ عطف دارد. به نظر می‌رسد قیصر پس از نیم‌قرن دوباره در فیلم «لاتاری»، در هیأتی جدید به صحنه بازگشته است. پسری جوان به همراه مردی میانسال، برای انتقام‌گرفتن از کسانی که مسببان ستم بر دختری ایرانی پنداشته می‌شوند، برمی‌خیزند و دست به عمل می‌زنند. در لاتاری بسیاری از درون‌مایه‌های اصلی قیصر احیا شده‌اند: غیرتِ مردانه، زنِ قربانی و کم‌اثر بودن رویه‌های جاری دادخواهی؛ حتا چاقو به عنوان ابزار انتقام، دوباره بر پرده‌ی سینما ظاهر می‌شود. اما لاتاری همه‌ی این‌ عناصر را با چیزی می‌آمیزد که در قیصر وجود نداشت: حس ملی‌گرایی. عاملیت عاملان لاتاری همزمان مایه‌هایی از اعتراض و انتقام و وطن‌دوستی دارد. در لاتاری هم، مثل بسیاری از فیلم‌های ایرانیِ دهه‌های اخیر، ابتدا ناگواری وضع اقتصادی و اجتماعی، و پیامدهای فردی و خانوادگی آن به تصویر کشیده می‌شود. اما عامل تمایزبخش لاتاری آن است که قربانیان این وضعیتِ ناگوار، به قربانی‌بودن بسنده نمی‌کنند. آن‌ها خود برمی‌خیزند تا اوضاع را تغییر دهند و این نمود بارز عاملیت در برابر انسداد ساختاری است.

انسداد موجود در ساختارهای اقتصادی و اجتماعی جامعه‌ی ایران، به کرات در سینمای معاصر ایران به تصویر کشیده شده‌ است. سینمای ایران از اواسط دهه‌ی هفتاد، ناگواریِ اوضاع را همواره هشدار داده، اما اغلب با دلسردی و ناامیدی اعلام کرده است که گریزی از این تباهی نیست. قیصر به خاک سپرده شده و نجات‌دهنده در گور خفته است. فیلم «لاتاری» نقطه‌ی مقابل این ناامیدی است. به‌پاخاستن علیهِ ناامیدی و بی‌عملی است. لاتاری همان دنیای ناموس و رفیق و وطن است که با اوضاع دهه‌ی نود خورشیدی تناسب دارد. پس «لاتاری» می‌تواند «قیصر» زمانه‌ی ما باشد، و در نگاه اول هم به نظر می‌رسد که هست، اما اگر دقیق‌تر شویم به طرزی غریب و پیچیده به ضد آن تبدیل می‌شود.

در لاتاری عاملیت قهرمانان در برابر ساختارهای ستمگر موجود قرار نمی‌گیرد. قهرمانان خشمِ جمعیِ ما را بر سر نیروهایی بیرون از دنیای ایرانی، خارج از ساختارهای تباه‌شده‌ و مسدود وطن خالی می‌کنند. در لاتاری دادخواهی ستمدیدگان با ملی‌گراییِ ایرانی پیوند می‌خورد. هدفِ انتقام، اعراب بدطیننتی‌اند که از دختران ایرانی سوء استفاده می‌کنند و نماینده‌ی قدرت (حمید فرخ‌نژاد) حامی و ناجیِ قهرمانِ ناتوانِ فیلم از آب درمی‌آید. لاتاری با موفقیت خشم جمعی را به بیرون از مرزهای منافع صاحبان قدرت فرامی‌فکند و نیروی ویران‌گر ناشی از این خشم را، با به‌کاربستن احساسات ملی‌گرایانه‌ی موجود، متوجه بیگانگانی خارج از مرزهای سیاسی و فرهنگی ایران می‌کند. عاملیت در فیلم لاتاری به طرزی گویا و آشکار به تصویر کشیده شده است، اما هدف این عاملیت تغییر دادن یا ایستادن در برابر انسدادهای ساختاری موجود در جامعه‌ی ایران نیست. این ساختارها در فیلم، دست‌نخورده باقی می‌مانند و عاملیت به انتقام از بیگانگان خارجی محدود می‌شود.

گریز از تباهی

یکی از پربسامدترین مضمون‌های موجود در فیلم‌های جشنواره‌ی سی و ششم، درون‌مایه‌ی گریز از وطن است. مهاجرت به خارج از کشور، اغلب با انگیزه‌ی فرار، در بسیاری از فیلم‌ها به چشم می‌خورد. این درون‌مایه را می‌توان به روشنی در فیلم‌هایی مثل «جشن دلتنگی»، «چهارراه استانبول»، «عرق سرد» و «کار کثیف» دید و اشاراتی به آن در «لاتاری» و «اتاق تاریک» نیز به چشم می‌خورد. فرار از وضعیت نامطلوبِ موجود، درست در برابر عاملیتی قرار می‌گیرد که بناست امکان تغییر و در نتیجه حس امیدواری را در مخاطبان به وجود آورد.

سخن پایانی

گفتیم که به تصویر کشیدن عاملیت در برابر انسداد ساختاری می‌تواند حاکی از امکان فراتر رفتن از وضع نامطلوب موجود از طریق تکیه بر کنش‌های عاملان اجتماعی باشد و به این ترتیب حس امید اجتماعی را در دل مخاطبان زنده نگه دارد. نگاهی کلی به فیلم‌های جشنواره‌ی سی‌ و ششم، از این حیث، نشان‌گر چشم‌انداز روشنی نیست. عاملیت در بهترین حالت در فیلمی مثل «جاده قدیم» به عاملیت منفی محدود می‌شود، یا در فیلمی همچون «لاتاری» به بیرون از مرزهای ساختارهای مسدود داخلی فرافکنده می‌شود. در تعداد قابل توجهی از فیلم‌ها، چنان که گفته شد، تنها راهِ پیش روی شخصیت‌های گرفتار، «فرار» است. با تکیه بر فیلم‌های این جشنواره، به سختی می‌توان برای رهایی از انسداد ساختاری جامعه‌ی ایران، چاره‌ای تصور کرد. به این ترتیب نه تنها نمی‌توان کارکرد امیدآفرینی چندانی برای فیلم‌ها قائل شد، بلکه آن‌ها می‌توانند خود به عواملی در جهت بازتولید ناامیدی اجتماعی تبدیل شوند. این نکته را نباید از خاطر برد که سینماگران خود بخشی از جامعه‌اند. افکار و تصورات آنان نیز در همان فضای اجتماعی شکل می‌گیرد که نگرش‌های سایر گروه‌ها و اقشار مردم بر آن مبتنی است. بخشی از کار سینماگران حاصل به تصویر کشیدن ذهنیت‌ها و رویکردهای عمومی در یک موقعیت خاص اجتماعی و در یک مقطع تاریخی خاص است. از این منظر، فقدان بازنمایی عاملیتِ معطوف به تغییرِ ساختارها و مبهم بودن چشم‌انداز امید اجتماعی در فیلم‌های جشنواره‌ی سی و ششم، می‌تواند نشانه‌ی یأسی فراتر از هنر و سینما باشد. یأسی که اکنون ـ در میانه‌ی دهه‌ی نود خورشیدی ـ در تاروپود جامعه‌ی ایرانی ریشه دوانده و تصور راه خروج از آن به سادگی امکان‌پذیر نیست. در این وضعیت سینمای ایران، نمی‌توان از تأثیر ممیزی نیز چشم پوشید؛ عاملی که همواره قدرت تخیل آزاد را از سینماگران سلب می‌کند. شاید سینمایی آزادتر می‌توانست سینمای امیدوارانه‌تری هم باشد.

 

منتشر شده در «جستارهایی در سی و ششمین جشنواره فیلم فجر»، مدرسه‌ی ملی سینما، ویراستار: حسین یزدانشناس 

[1]–  در ۱۹ بهمن‌ماه سال ۱۳۴۹، گروهی از هواداران سازمان‌ چریک‌های فدایی خلق به پاسگاه ژاندارمری در سیاهکل حمله کردند. ۳ نفر از چریک‌ها در جریان درگیری جان خود را از دست دادند و ۱۰ نفر از آن‌ها پس از دستگیری اعدام شدند. برخی از محققان این رویداد را نخستین حرکت مسلحانه با اهداف سیاسی در تاریخ معاصر ایران دانسته‌اند (نگاه کنید به

  • Keddie, Nikki R and Yann Richard (2006) Modern Iran: Roots and Results of Revolution, London: Yale University Press.

[2] – اشاره دارد به بخش‌هایی از شعر «زمستان»، سروده‌ی مهدی اخوان ثالث.

[3] – اشاره دارد به بخش‌هایی از شعر «قاصدک»، از آثار مهدی اخوان ثالث

[4] – اشاره دارد به بخش‌هایی از شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»، سروده‌ی فروغ فرخزاد

[5] Agency-

[6] – در خصوص این تلقی از امید، به منابع زیر بنگرید:

  • McGeer, Victoria (2004), The Art of Good Hope, The ANNALS of the American Academy of Political and Social Science, 592, pp100-127
  • Lueck, Michelle A. M.(2007), The American Sociologist, 38 (3). pp 250–261

[7] – «عاملیت منفی» در این‌جا در برابر مفهوم عاملیت مثبت به کار رفته است. اگر عاملیت مثبت را دست زدن به اقدامی در جهت تغییر وضع موجود بدانیم، عاملیت منفی تن ندادن به کاری برای رسیدن به این هدف است.

RSS
Follow by Email
Facebook
Facebook
Google+
Google+
http://paiiz.com/?p=754
SHARE
LinkedIn

جنگیدن و مُردن در افقِ هیچیِ جهان

آب‌هویج‌بستنی می‌خورند و شرط‌بندی می‌کنند و دور هم‌اند. رزمندگان فیلم «تنگه‌ی ابوقریب» در مرخصیِ بعد از عملیات‌اند که می‌فهمند باید دوباره به خط مقدم جبهه برگردند. اما ضرورتِ بازگشتن از شوخ‌وشنگی آن‌ها نمی‌کاهد. حتا وقتی فرماندهان از پیش درمی‌یابند تنگه‌ی ابوقریب قتلگاه آنان خواهد شد، باز شوخی و بذله‌گویی را وانمی‌گذارند. مُردن اینجا جزئی از زندگی روزمره است. همان‌قدر پیش پا افتاده است که هندوانه خوردن و کنسرو بازکردن. آدم‌های فیلمِ «تنگه‌ی ابوقریب» به همین سادگی می‌میرند یا دست و پایشان قطع می‌شود. به همین سادگی هر صحنه‌ی فیلم از خون و مرگ و خشونت پر است؛ و به همین سادگی امدادگرِ فیلم دستِ جداشده‌ی رزمنده‌ای را از میان خاک و آتش پیدا می‌کند و به او بازمی‌گرداند. قهرمانانِ فیلم بی‌آن‌که سودای قهرمانی در سر داشته باشند، شجاعانه می‌جنگند. طوری می‌جنگند که گویی جنگیدن شغل ازلی‌شان بوده و طوری در جهانِ فاجعه‌زده‌ي فیلم زندگی می‌کنند که گویی هیچ چیز نامعمولی در آن نیست. قهرمانان فیلم می‌توانند بی هیچ مقدمه‌ای، به همان سادگی که می‌جنگند و زندگی می‌کنند، بمیرند، شهید شوند.

در فیلم تنگه‌ی ابوقریب ـ شاید برای اولین بار ـ با معنای تازه‌ای از «شهادت» مواجهیم؛ معنایی ساده و روزمره. فیلم به مخاطب اجازه می‌دهد که ـ اگر دلش بخواهد ـ آن را داستانی دیگر از «رشادت‌های غیورمردان دفاع مقدس» تلقی کند. اما این اجازه را هم به مخاطبی مثل من می‌دهد که آن را روایت هیچ در هیچیِ جهانی بدانم که در آن زندگی و مرگ در کنار هم، در آغوش هم‌اند و هر دو به یک اندازه بی‌معنا.

تنگه‌ی ابوقریب در این روایتِ دوم ـ اگر نوشته‌های آغاز و پایان فیلم را نادیده بگیریم ـ تصویری ابزورد از جهان ارایه می‌دهد؛ پوچی فراگیری که این‌بار در بستر جنگ خود را آشکارتر و برجسته‌تر به رخ می‌کشد. و قهرمانانِ آن، سیزیف‌هایی هستند در لباس «غیورمردان دفاع مقدس» که سنگ خود را تا نزدیک قله بر دوش می‌کشند. باورهای آنان از جنس باورهای ماورایی و «متعالی» نیستند، قواعد واقع‌گرایانه‌ی جنگ‌اند. آن‌ها می‌دانند «در جنگ هر که بیش‌تر بترسد، زودتر می‌میرد» یا می‌دانند «امداد برای کسانی است که فکر می‌کنند در جنگ خدا به کمکشان می‌آید، اما نمی‌آید» و فکر می‌کنند که «جنگ برنده ندارد، برنده‌اش کسی است که اسلحه می‌فروشد».

اگر ـ همان‌طور که گفتم ـ «به وقت شام» ناآگاهانه دچار کسریِ معنا بود، «تنگه‌ی ابوقریب» آگاهانه بی‌معناست. بین این دو اگرچه تفاوت بسیار است، هر دو نشان از یک واقعیت یگانه دارند: کف‌گیر به تهِ دیگِ ایدئولوژی خورده است.

RSS
Follow by Email
Facebook
Facebook
Google+
Google+
http://paiiz.com/?p=744
SHARE
LinkedIn

ناموس و رفیق و وطن، به روایت جمهوری اسلامی

قاری قرآنی که پیوندهایی آشکار با قدرت دارد، در معرض اتهام تجاوز به چند پسربچه قرار می‌گیرد؛ اما با وجود اعترافات کمابیش روشن‌اش، کیفری نمی‌بیند و بنا نیست مجازات شود. چنان‌که می‌دانید این داستانی خیالی نیست. روایت رخدادی است که در عصرِ جمهوری اسلامی، در ایران رخ داد و در سال ۹۶ خورشیدی، با ناامیدیِ افکار عمومی از اجرای آشکار عدالت به پایان رسید. آخرین سخنان سخن‌گوی دستگاه «عدالت» جمهوری اسلامی درباره‌ی این پرونده، حاکی از پایان چشم‌انتظاریِ آن بخش از افکارِ خشمگین ایرانیان بود که می‌پنداشتند جای ظالم و مظلوم را در این واقعه به روشنی می‌دانند و امیدوار بودند رویه‌های جاری قضایی، «عدالت» را به اجرا درآورد.

این انسداد در امکانِ فروکش کردن آتشِ خشم و انتقام از طریق اعتماد به رویه‌های قانونیِ معمول، درست همان‌جایی است که در سینمای ایران «قیصر» کارش را آغاز می‌کند. درست همان‌جایی است که قهرمانیِ‌ همه‌ی قهرمان‌های قصه‌های مشابه شروع می‌شود. قهرمان از زندگی روزمره و رویه‌های عادی و همیشگی فرامی‌گذرد، پاشنه‌ی کفش‌های قیصری‌اش را ورمی‌کشد و خود دست به کار می‌شود.

آدم‌های خسته و درمانده و خشمگین همیشه از دیدن قهرمانی که روی پرده‌ی سینما، رؤیای به‌پاخاستن و و تغییردادنِ تباهی‌ها را عملی می‌کند، دست به کارهایی می‌زند که تماشاگران خسته و درمانده و خشمگین نمی‌توانند، لذت می‌برند. اما در سینمای دهه‌های اخیر ایران، چنین قهرمانانی را به ندرت دیده‌ایم. انسداد موجود در ساختارهای اقتصادی و اجتماعی جامعه‌ی ایران، به کرات در این سینما به تصویر کشیده شده‌ است. سینمای ایران از اواسط دهه‌ی هفتاد، ناگواریِ اوضاع را همواره هشدار داده، اما اغلب با دلسردی و ناامیدی اعلام کرده است که گریزی از این تباهی نیست. قیصر به خاک سپرده شده و نجات‌دهنده در گور خفته است.

فیلم «لاتاری» نقطه‌ی مقابل این ناامیدی است. به‌پاخاستن علیهِ ناامیدی و بی‌عملی است. لاتاری همان دنیای ناموس و رفیق و وطن است که با کاریکاتورهای مؤلفِ این دنیا ـ مسعود کیمیایی ـ در سال‌های اخیر تفاوت دارد. لاتاری قیامی علیه تباهی است که با اوضاع دهه‌ی نود خورشیدی تناسب دارد. پس «لاتاری» می‌تواند «قیصر» زمانه‌ی ما باشد، و در نگاه اول هم به نظر می‌رسد که هست، اما اگر دقیق‌تر شویم به طرزی غریب و پیچیده به ضد آن تبدیل می‌شود.

لاتاری فیلمی ایدئولوژیک است. ایدئولوژی را در معنای تصویری از جهان به کار می‌برم که در خدمت منافع صاحبان قدرت عمل می‌کند. می‌خواهم از این فراتر بروم و بگویم لاتاری یکی از بهترین فیلم‌های ایدئولوژیک عصر جمهوری اسلامی است. در لاتاری قیصر زنده می‌شود. تماشاگرانِ خسته و درمانده و چشم‌انتظارِ تغییر، چشم‌انتظار این که کسی پیدا شود و کاری بکند، با دیدن قهرمانانشان ذوق می‌کنند و چشم‌هایشان برق می‌زند اما ـ نکته‌ی ظریف این‌جاست ـ در لاتاری عمل قهرمانان در برابر ساختارهای ستمگر موجود قرار نمی‌گیرد. قهرمانان خشمِ جمعیِ ما را بر سر نیروهایی بیرون از دنیای ایرانی، خارج از ساختارهای تباه‌شده‌ و مسدود وطن خالی می‌کنند. در لاتاری دادخواهی ستمدیدگان به طرزی هنرمندانه با ملی‌گراییِ ایرانی پیوند می‌خورد. هدفِ انتقام، اعراب بدطیننتی‌اند که از دختران ایرانی سوء استفاده می‌کنند و نماینده‌ی قدرت (حمید فرخ‌نژاد) حامی و ناجیِ قهرمانِ ناتوانِ فیلم از آب درمی‌آید.

لاتاری با موفقیت خشم جمعی را به بیرون از مرزهای منافع صاحبان قدرت فرامی‌فکند و نیروی ویران‌گر ناشی از این خشم را، با به‌کاربستن احساسات ملی‌گرایانه‌ی موجود، متوجه بیگانگانی خارج از مرزهای سیاسی و فرهنگی ایران می‌کند. اگر ماجرای قاری قرآنِ ابتدای این یادداشت را کنار لاتاری بگذاریم، تنها گوشه‌هایی از این ایدئولوژی‌پردازیِ تحسین‌برانگیز را درخواهیم یافت.

RSS
Follow by Email
Facebook
Facebook
Google+
Google+
http://paiiz.com/?p=741
SHARE
LinkedIn

کسریِ معنا

یک خلبان جوان ایرانی (بابک حمیدیان)، در حالی که همسرِ بیمار و بارداری دارد که در اروپا روی تخت بیمارستان خوابیده، راهی سوریه می‌شود تا یاری‌گر گروهی از مردم «تدمر» در برابر جنگجویان داعش باشد و در آن‌جا با حوادت وحشتناکی روبرو می‌شود. این خلاصه‌ی داستان آخرین فیلم ابراهیم حاتمی‌کیا ـ به وقت شام ـ است. در این یادداشت، نگاهی می‌اندازم به این فیلم که برای اولین بار در جشنواره‌ی سی‌وششم فیلم فجر به نمایش درآمده و می‌کوشم نشان دهم چه ارتباطی میان «به وقت شام» و احوال سیاسیِ امروزِ ما ایرانیان وجود دارد.

جهان بدون معنا، برای ما آدم‌ها مجموعه‌ای از تصاویر و اصوات گنگ و نافهمیدنی است. به کمک معناست که می‌توانیم اشیا و تصاویر و رفتارها را بفهمیم. مهم‌تر از همه، معناست که باعثِ فهم رفتار دیگران و حتی رفتار خودمان می‌شود. روشن است که، از یک سو، معنا امری اجتماعی است و در زندگی جمعی شکل می‌گیرد، و از سوی دیگر، زندگی جمعی اصولاً با وجود معنا امکان‌پذیر می‌شود. معناهای فرهنگی به ما کمک می‌کنند دلایل رفتارمان را ـ در سطح آگاهی عملی ـ توضیح دهیم و بفهمیم دیگران چرا دست به رفتاری خاص می‌زنند.

سینمای داستانی، آشکارا مبتنی بر معناست. فهم هر داستان برای مخاطبان، مستلزم درک معنای عملِ عاملانِ داستان است. این درک را ما می‌توانیم از دو طریق به دست آوریم که من اسمشان را «فهم فرابافتاری» و «فهم بافتاری» می‌گذارم. برای درک معنای عمل عاملان در برخی از آثار داستانی محتاج رجوع به فرابافتاریم؛ یعنی برای این‌که بفهمیم چرا عاملانِ قصه دست به رفتارهایی خاص می‌زنند،‌ باید با پس‌زمینه‌ی اجتماعی‌ـ‌فرهنگی قصه در جهانِ واقعی آشنا باشیم. بدانیم مردم در یک دوره‌ی تاریخی از یک جامعه‌ی مشخص، چه معنایی به اعمالِ مشابهِ عاملان فیلم نسبت می‌داده‌اند و ایدئولوژی‌ها و گفتمان‌های رقیب را در این موقعیت بشناسیم. فیلم‌ها و قصه‌های دیگری هستند که جهانی معنادار را در محدوده‌ی مرزهای خیالینِ قصه بازمی‌آفرینند؛ معنای عمل عاملان قصه در خودِ بافتار داستان فهمیدنی است و حتا اگر درکی از پس‌زمینه‌ی عینی و واقعیِ زمان و مکان خلق اثر نداشته باشیم، می‌توانیم درکی ـ اگرچه متفاوت با همدیگر ـ از معنای کنش‌ها و واکنش‌های قصه داشته باشیم. این دسته‌ی دوم، البته، آثار خودبسنده‌تر و ماناتری هستند.

برگردیم به فیلم «به وقت شام». چرا خلبان جوان ایرانی همسر بیمار و باردارش را رها می‌کند و به سوریه می‌رود؟ به عبارت دیگر «معنا»ی عمل او چیست؟ برای پاسخ به این سوال، می‌توانیم به راحتی به فرابافتارِ فیلم مراجعه کنیم. ایرانِ سال ۱۳۹۶، اعزام نیروهای ایرانی به سوریه، مخالفت عده‌ای در داخلِ ایران با این اقدامِ نظام سیاسی و توجیهات و استدلالات موافقین حضور نظامی ایران در سوریه. می‌توانیم برای فهم معنای عمل خلبان جوان، این توجیهات و استدلالاتِ مشهور را به یاد بیاوریم: «اگر امروز در سوریه با داعش نجنگیم، باید فردا در شهرهای ایران با آن‌ها بجنگیم»؛ و تلقیِ سوریه به عنوان «عمق استراتژیک ایران» که به سبب تکرار این استدلال از چندوچون آن اطلاع داریم. پس عمل خلبان جوان در فیلم توجیهی ایدئولوژیک و استراتژیک دارد.

این نکته را در حاشیه بگویم که این استدلال‌ها بیشتر استدلال‌هایی استراتژیک‌اند تا ایدئولوژیک. به عبارت دیگر بیان‌هایی اساسن استراتژیک‌اند که می‌توانند کارکرد ایدئولوژیک هم پیدا کنند. درست برخلافِ شعارِ «راه قدس از کربلا می‌گذرد». در استدلال‌های مشابهِ «عمق استراتژیک»، عملِ حضور نظامی ایران در سوریه، وسیله‌ای معقول برای رسیدن به هدفی معقول ـ حفظ ثبات و امنیت ایران ـ دانسته می‌شود. اما در شعار «راه قدس از کربلا می‌گذرد»، هدفی ارزشی‌ـ‌ایدئولوژیکی ضرورت عمل ـ ادامه‌ی جنگ با عراق ـ‌ را ایجاب می‌کند. به عبارت ساده‌تر، در مورد اول با گونه‌ای از عقلانیت معطوف به هدف مواجهیم، اما در مورد دوم با عقلانیت معطوف به ارزش؛ در مورد اول، اقناع مخاطب با ارجاع به یک ضرورت عقلانی صورت می‌گیرد، اما در مورد دوم با ارجاع به آرمانی که ارزش آن را ایدئولوژی تعیین می‌کند. به گمان من این تحول ـ یعنی روی آوردن از بیانی ایدئولوژیک به بیانی استراتژیک برای توجیه اقدامات نظامی ایران ـ حاکی از فرسودگی و ناکارآمدیِ دستگاه ایدئولوژیکِ نظام سیاسی است. این بحث را باید جای دیگری پی گرفت، اما مسئله‌ی «فرسودگی ایدئولوژیک» در تحلیل فیلم «به وقت شام» هم به کارمان خواهد آمد.

در فیلم «به وقت شام» اشاره‌ی چندانی به این توجیهات فرابافتاری نمی‌شود. اگر فرابافتارِ فیلم را نادیده بگیریم و بخواهیم با ارجاع به خودِ بافتار فیلم معنای عمل خلبان جوان را دریابیم، با چشم‌انداز دیگری مواجه می‌شویم. خلبانِ جوانِ ما پدری دارد (هادی حجازی‌فر) که از قضا او هم خلبان است و ـ آن‌طور که اشارات فیلم به ما می‌گویند ـ در فعالیت‌های نظامی قبلی ایران هم حضور داشته و این بار هم در رفتن به سوریه مصر است. اصلی‌ترین و تنها کلیدِ بافتاریِ فیلم برای فهم معنای عمل خلبانِ جوان، همین «خلبانِ پدر» است. تنها دلیل برای این‌که خلبان جوان خانواده‌اش را رها کند و خودش را در معرض خطرِ جنگ با داعش قرار دهد، در بافتار فیلم، ارتباط عاطفی خلبان جوان است با پدرش. پدرش مصمم است به رفتن و پسر تنها به همین دلیل با او می‌رود. اما پدر چرا به این عمل اصرار دارد؟ در بافتار فیلم تقریبن هیچ نشانه‌ای برای این‌که معنای عمل او را بفهمیم وجود ندارد. به عبارت دیگر اعمال پدر و به طور کلی شخصیت او در بافتار خود فیلم، «بی‌معنا»ست، و ما تنها وقتی می‌توانیم درکی از معنای او و اعمالش به دست آوریم، که به فرابافتار رجوع کنیم. آشنایی با فرابافتار به ما می‌گوید خلبانِ پدر نماینده‌ی نسلی از نیروهای مسلح/ رزمندگانِ ایرانی است که دلبستگی عمیقی به ایدئولوژیِ انقلاب، جنگ و جمهوری اسلامی دارند.

نکته‌ی جالب اما این‌جاست که خلبانِ پدر در طول کل فیلم، هیچ ارجاع روشنی به این ایدئولوژی زیربنایی، که می‌تواند توجیهی بر اعمال او باشد، نمی‌دهد. و ماجرا جالب‌تر می‌شود اگر توجه کنیم که فیلم به ما می‌گوید خلبان جوان انگیزه و علاقه‌ی ایدئولوژیکی برای رفتن به سوریه ندارد و تنها علاقه‌ی او به پدر، کارش را توجیه می‌کند. در یکی از صحنه‌های عجیب (واقعن عجیب) فیلم، استدلال‌های مخالفین حضور نظامی ایران در سوریه را از زبان خلبانِ جوان در خطاب به پدرش می‌شنویم. خلبان جوان می‌گوید چرا باید این همه توجه به ماجرایی بکنیم که خارج از ایران می‌گذرد. جانِ کلامش این است که اصلاً چرا ما این‌جاییم و بعد می‌گوید که همه‌ی این کارها را برای جلب توجه و رضایت پدر کرده است. واکنش پدر این است که با مهربانی و ملاطفت به خلبان جوان نزدیک می‌شود و پدرانه می‌گوید «همه‌ی حرف‌هایت را زدی؟ خالی شدی؟». همین. نه اشاره‌ای به «عمق استراتژیک» می‌کند، نه تلاش می‌کند رسالت ایدئولوژیکی را به موقعیتی که در آن درگیرند، نسبت دهد. کل قضیه انگار در عطوفتِ پدر و فرزندی جمع‌و‌جور می‌شود.

گویی که فیلم‌ساز می‌خواهد به ما بگوید درست این است که به پدر اعتماد کنیم، اما حوصله‌ی این‌که دلیلش را به ما بگوید، ندارد: چون پدر است، چون دوستش داریم یا باید دوستش داشته باشیم. آقای حاتمی‌کیا می‌توانست اسم این اثرش را هم مثل یکی از فیلم‌های پیشینش «به نام پدر» بگذارد. اما شخصیت این پدر ـ این رزمنده‌ی متعهد قدیمی ـ تا آن‌جا که ذهنم یاری می‌کند، در هیچ‌کدام از فیلم‌های قبلی فیلم‌ساز به این «بی‌معنا»یی تصویر نشده است. شخصیتی که در بافتار فیلم حتا نمی‌فهمیم چرا در آغاز فیلم وقتی پسرش می‌خواهد به فرانسه، کنار همسر و فرزندش برود، به او زخم زبان می‌زند، به هواپیما اشاره می‌کند و می‌گوید: «بوی ادکلن فرانسوی می‌ده».

می‌توانم حدس بزنم که قرار بوده شخصیت خلبان جوان در طول فیلم دچار تحول شود و رفته‌رفته بفهمد که برای کاری قهرمانی و ارزشی به سوریه آمده است، نه فقط به خاطر پدر. قضاوت درباره‌ی این‌که آیا مخاطب در بافتار فیلم دلایل و نشانه‌های کافی برای این تحول می‌یابد، اساسن متوجهِ این تحول احتمالی می‌شود یا نه را باید به وقتی موکول کنیم که مخاطب انبوه فیلم را دیده باشد. منِ مخاطبِ منفردِ فیلم اما هیچ نشانه‌ای دال بر این تحول در فیلم نمی‌بینم. پدر و پسر همان‌قدر که در آغاز فیلم «بی‌معنا» هستند، در پایان فیلم از روی پرده محو می‌شوند.

در عبارت «اگر امروز در سوریه با داعش نجنگیم، باید فردا در شهرهای ایران با آن‌ها بجنگیم»، هیچ ارجاع آشکاری به ایدئولوژی انقلاب یا نظام جمهوری اسلامی نیست. استدلالی عقلانی در کار است: اگر امنیت می‌خواهیم، باید در سوریه بمانیم. در ارتباط پدر و پسرِ خلبانِ فیلم «به وقت شام» هم نشانه‌ی آشکاری از این ایدئولوژی به چشم نمی‌خورد. این‌بار معنایی که می‌توانست به ایدئولوژی نسبت داده شود، به رابطه‌ی عاطفی میان پدر و فرزند تقلیل پیدا می‌کند. آن‌جا با موضعی عقلانی روبرو بودیم و این‌جا با موضعی عاطفی. دفاع یا مخالفت با حضور نظامی ایران در سوریه، می‌تواند از منظرهای مختلف موجه یا ناموجه باشد. من در این یادداشت داوری‌ای در این‌باره ندارم.  نکته‌ای که می‌خواهم به آن اشاره کنم، چیز دیگری است. ایدئولوژی‌ای که زمانی می‌توانست در بیان «راه قدس از کربلا می‌گذرد» توجیه‌گر فعالیت‌های نظامی ایران باشد، قدرت اقناعش را از دست داده است. نظام سیاسی ناگزیر برای توجیه خودش از ساحت ایدئولوژی به ساحت توجیه عقلانی و عاطفی پناه می‌برد. مثل فیلم آقای حاتمی‌کیا که آگاهانه از ایدئولوژی می‌گریزد و درست به همین دلیل دچار «کسریِ معنا»ست. نمی‌دانم بین این دو روند ارتباطی وجود دارد یا نه، اما در فیلم‌های اخیر حاتمی‌کیا هر چه این کسریِ معنا بیشتر به چشم می‌آید، گرایش او به استفاده‌ از تکنیک‌های پرزرق‌وبرقِ سینمایی هم بیشتر می‌شود: هرچه بی‌معناتر، هالیوودی‌تر.

 

RSS
Follow by Email
Facebook
Facebook
Google+
Google+
http://paiiz.com/?p=737
SHARE
LinkedIn

حکایت روشنفکر، حاج‌آقا و مردم بی‌نام

سالار کاشانی

ایرانی که امروز می‌شناسیم، زیستگاه مردمانی است متکثر، با علایق و سلایق گوناگون. در این یادداشت از میان گوناگونیِ بی‌شمار ایران امروز، تنها احوالِ سه گونه‌ی آشنای انسانِ ایرانی را، کم‌وبیش به قاعده‌ی رایج در تیپ‌های ایده‌آلِ علوم اجتماعی، توصیف می‌کنم؛ تنها برای آن‌که، به خیال خود، امکان فهمی مقدماتی از آن‌چه در دی‌ماه پرآشوب هزار و سیصد و نود و ششِ ایران می‌گذرد، فراهم کنم. پیداست که آن‌چه می‌نویسم متکی بر داده‌های معتبر و عینی نیست. چنین داده‌هایی در ایران امروز یا وجود ندارند یا از دسترس ما ناخودی‌ها خارج‌اند.

نخستین شخصیتی، که نمی‌توانیم نقش و اهمیت او را در عصر جمهوری اسلامی نادیده بگیریم، «حاج‌آقا» است. حاج‌آقا حاکم عصر ماست. حاج‌آقاها می‌توانند مجاهد دیروزی انقلاب اسلامی (البته در صف پیروزان آن انقلاب)، رزمنده‌ی جنگ یا مدیر و وزیر و وکیل نظام جمهوری اسلامی باشند؛ یا می‌توانند از نسل جوان و جویای نام «ارزش‌مدار»ی باشند که می‌کوشد راه حاج‌آقاهای نسل پیش را ادامه دهد. ویژگی همه‌ی حاج‌آقاها پای‌بندی به اصول نظم حاکم بر جامعه‌ی ایران و چارچوب عام ساختار سیاسی موجود است. حاج‌آقاها می‌توانند خود را «اصول‌گرا» یا «اصلاح‌طلب» بنامند و مشغول هم‌آوردی‌ای مداوم با هم باشند، اما پای‌بندی به خطوط کلی یک ایدئولوژی است که آن‌ها را حاج‌آقا می‌کند.

«روشنفکر» دومین تیپ مورد توجه این یادداشت است. شخصیت آشنایی که از اواخر عصر قاجار در ایران پیدا شده و با از سرگذراندن دگردیسی‌های پرفراز و نشیبی به عصر جمهوری اسلامی رسیده است. تحصیل‌کرده و دانشگاه‌رفته است، وابستگی فکری به اصول حاج‌آقایی ندارد و به تغییر وضع موجود، با تأسی به پندارها و کردارهای «جهان مترقی»، می‌اندیشد. روشنفکران می‌توانند دانشجو یا استاد دانشگاه، نویسنده، روزنامه‌نگار یا کارمند باشند؛ می‌توانند با حفظ پنداشت‌های روشنفکرانه، تجارتی به راه انداخته باشند و روزگارشان را در بازار بگذرانند؛ یا حتا در صف بیکاران تحصیل‌کرده‌ی بی‌شمار، با سختی و ناامیدی، منتظر گشایشی باشند. روشنفکران جهان را از دریچه‌ی ایدئولوژی‌های رنگارنگ جدید می‌نگرند. در پی «گذار به دموکراسی»‌اند، عدالت مارکسیستی را می‌جویند، به فکر گسترش آزادی فردند، یا خلاصه در جستجوی آرمان‌های مدرنی هستند که در قرون متأخر از غرب ظهور کرده است. روشنفکران ممکن است خود را مخالف نظام سیاسی ایران بدانند، یا برای اصلاح آن بکوشند؛ ممکن است برای اصلاح امور، به فراخور زمان، دل به حاج‌آقاهای «اصلاح‌طلب» بسته باشند، اما کمتر به اصلاح‌طلبیِ حاج‌آقایی به عنوان راه حلی نهایی باور دارند. به طور کلی جهان‌نگری روشنکران با نگرش حاج‌آقاها در تضاد است و این دو تیپ در طول دهه‌های اخیر ایران پیوسته در نفی دیگری کوشیده‌اند.

اما شخصیت سوم ما نامی ندارد، و همین بی‌نامی مشخصه‌ی بارز اوست. نامی ندارند چون نه صاحب هویت یکپارچه‌ای است و نه مجرا و ابزاری برای معرفی خودش در اختیار داشته است. نه از دایره‌ی منسوبان به نظام مقدس است، نه مخالف آشکار آن. نه رسانه‌های موافق و مخالف از او سراغی می‌گیرند، نه مستمعی برای سخنرانی دارد و نه حتا صاحب پیگیر حساب توییتری است. مردمان بی‌نام بی‌وقفه دست‌اندرکار بقای مادی خود و نزدیکان خود اند. وضعیت معیشتی لغزنده و پرخطر آنان و دوری‌شان از محیط‌های سیاسی و فرهنگی کانونی، فرصت و تمایل نزدیکی به ایدئولوژی‌های رایج سیاسی در ایران امروز را به آنان نمی‌دهد. گوشه‌ی چشمی به ایدئولوژی‌ها و ایدئولوژی‌پردازان موافق و مخالف ندارند. موافقت و مخالفتشان با نظم سیاسی موجود، نه حاصل نگرش‌های ساختارمند ایدئولوژیک، بلکه مبتنی بر صرفه و احساس شخصی است. مردم بی‌نام می‌توانند نمازخوان و اهل حلال و حرام باشند یا بی‌نماز و بی‌تفاوت به دین، می‌توانند آرام و سر به راه باشند یا لات و چاقوکش و بزهکار، اما در صف‌آرایی ایدئولوژی‌ها، در هم‌آوردی رسانه‌های رقیب، جایی ندارند.

حاج‌آقا‌ها و روشنفکران، اشتراکی مهم باهم دارند که از قضا باعث کشمکش دایمی‌شان هم می‌شود: ایدئولوژی‌باوری. این ایدئولوژی‌ها ـ با هر ماهیت و کیفیتی ـ به نگرش‌ها و پنداشت‌های آنان نظم و ساختار می‌دهد. مغایرت بنیادهای هستی‌شناسانه‌ی این ایدئولوژی‌هاست که مایه‌ی تضاد حاج‌آقا و روشنفکر می‌شود. این‌دو جهان را از دو زاویه‌ی دید متباین می‌بینند. هسته‌ی این تباین در بنیادها و پیش‌فرض‌هاست و از همین رو، گفتگو درباره‌ی سایر مسایل بین این دو ـ اگر گفتگویی هم شکل بگیرد ـ اغلب بی‌حاصل خواهد بود. مردم بی‌نام اما با این دو فرق دارند. آن‌ها هم ماقبل و هم مابعدِ ایدئولوژی‌اند. ماقبلِ ایدئولوژی‌اند چون محذورات مادی و معنوی زندگی، آنان را از پاگذاشتن به ساحت ایدئولوژی‌های موجود بازداشته است. اما آن‌ها به یک معنا فراتر از ایدئولوژی هم هستند. ایدئولوژی‌ها ناگزیر تصویری ثابت از جهانِ همواره‌متغیر برمی‌سازند که رهایی از آن برای ایدئولوژی‌باوران، مستلزم دست کشیدن از ایدئولوژی است. مردم بی‌نام خود قطره‌ای از دریای متغیر و متلاطمِ جهان‌اند و همین به آن‌ها امکان می‌دهد درکی بی‌واسطه‌تر و عینی‌تر از جهان داشته باشند. اقتضائات روزمره‌ی زندگی می‌تواند سوگیری‌های آنان را تغییر دهد و پشتیبانی آن‌ها از یک ایده، یک جریان سیاسی، تابع منافع، احساسات و مصلحت‌اندیشی‌های آنان برپایه‌ی همین اقتضائات است. بنابراین سوگیری‌های سیاسی آنان نیز با تغییر وضعیتشان در ساختار جامعه متغیر خواهد بود. این تغییر اغلب به معنای جذب شدن کامل آن‌ها در یکی از ایدئولوژی‌های سیاسی موجود در جامعه‌ی ایران نیست.

بیایید این سه تیپ انسان ایرانی را در اتاقی کنار هم بنشانیم تا با هم سخن بگویند. اولویت‌های حاج‌آقاها و روشنفکران را تاحدی ایدئولوژی‌هاشان تعیین می‌کند. حاج‌آقا بر چیزهایی مثل اجرای احکام اسلامی، حفظ نظام و مقاومت در برابر فشارهای خارجی تأکید خواهد داشت و روشنفکر، به تناسب ایدئولوژی‌اش، بر چیزهایی مثل دموکراسی، آزادی و برابری. دغدغه‌های مرد بی‌نام اما بر ضرورت‌هایی حیاتی مبتنی خواهد بود: نان، کار و شاید امنیت. اگرچه همین تمایز در اولویت‌ها و دغدغه‌ها رسیدن به هر توافقی را در این گفتگوی فرضی، دشوار می‌کند، اما در تعامل میان این سه، مسئله‌ای بنیادی‌تر وجود دارد: فقدان زبانی مشترک برای ارتباط متقابل. چیزی مثل تعامل سه موجود از سه سیاره‌ی دور از هم.  من فکر می‌کنم این گفتگو، در غیاب زبان مشترک و درک متقابل، بی‌حاصل خواهد بود. به خشم و کینه‌ی حاج‌آقا و روشنفکر از هم خواهد افزود و اگر بینام خیلی هم سربه‌راه نباشد، اگر حوصله‌اش از حرف‌های به زعم خودش بی‌ربط دوطرف سر برود و اگر فکر کند دغدغه‌های اصلی او در این گفتگو جایی ندارد، ممکن است تیزی را از جیبش دربیاورد و داستان درست کند.

می‌دانم که اثبات این مدعیات نیازمند مراجعه به داده‌های عینی است. چنین داده‌هایی در اختیار ندارم. اما دوست دارم به بخشی از تجربه‌ی زیسته‌ی خودم اشاره کنم. در مقطعی از دوران دانشجویی، فشار اقتصادی و نیافتن مسکن مناسبی در تهران، من و همسرم را ناگزیر به کوچیدن از تهران و ساکن شدن در یک مجتمع مسکونی در حومه‌ی شهر کرج کرد. در همان مقطع به مناسبتی برای یکی از نهادهای انقلابی فرهنگی کار می‌کردم و همزمان در دانشگاه جامعه‌شناسی می‌خواندم. در طول هفته چند روز سر کلاس می‌رفتم، در جلسات نهاد انقلابی شرکت می‌کردم و شب‌ها به حومه‌ی کرج بازمی‌گشتم. همزمان عضو ناظر و حاشیه‌ای دانشگاه ـ ملک آبا و اجدادی روشنفکر ـ، نهاد انقلابی ـ میدان تحت فرمان حاج‌آقا ـ و مجتمع مسکونی حومه‌ی کرج ـ یکی از فضاهای تحت اختیار مردم بی‌نام ـ بودم. تجربه‌ای جانکاه و البته یگانه بود. فاصله‌ی بعید ذهنی میان این سه فضا را در فاصله‌ی زمانی ناچیزی از نزدیک درک می‌کردم. از سیاره‌ای به سیاره‌ی دیگر، از دنیایی به دنیای دیگر می‌رفتم. هیچ نقطه‌ی اتصال و اشتراکی بین این سه دنیا نبود. صبحم را در دانشگاه با بحث درباره‌ی ربط عاملیت و ساختار، تبارشناسی دانش و تحلیل گفتمان انتقادی آغاز می‌کردم، عصرگاه در نهاد انقلابی شاهد بحث‌هایی درباره‌ی ساپورت‌پوشی زنان، فتنه‌های ضد انقلاب و ضرورت کنترل فضای مجازی بودم و شب از دنیاهای قرص و محکم روشنفکر و حاج‌آقا به دنیای لرزان و تاریک مردم بی‌نام بازمی‌گشتم. وسط دعواهای پرخشونت و بی‌انتها بر سر پول شارژ و آب و گاز مشترک، وسط زد و خورد جوانان معتاد محل، وسط جستجو برای یافتن دزد انبارهای مجتمع، وسط یک بی‌پناهی مطلق و خشن بازمی‌گشتم تا فردا.

من این آدم‌ها را کم و بیش می‌شناسم؛ آن‌هایی که در شهرهای کوچک ـ شهرهایی که گاه برای اولین بار است نامشان را در رسانه‌های عمومی می‌شنویم ـ برمی‌خیزند، خیابان را اشغال می‌کنند و عکس مقامات مقدس را به آتش می‌کشند؛ آن‌هایی که در شبکه‌های اجتماعی یا محفل‌های خصوصی هی گیج و منگ به خودشان و اطرافیانشان نگاه می‌کنند و می‌پرسند «پس این‌ها کی‌اند که ایران را شلوغ کرده‌اند؟» و آن‌ها که با محاسن بلند و کوتاه پشت میزهای نظام اسلامی نشسته‌اند و با بیم و امید و سؤال به فکر چاره‌اند. این آدم‌ها نمونه‌های متکثر مردم بی‌نام، روشنفکر و حاج‌آقا، سه ضلع مثلثی هستند که من فکر می‌کنم دارند اکنون و آینده‌ی کلیتی به نام ایران را می‌سازند.

دعوای روشنفکر و حاج‌آقا دعوایی قدیمی است. اما هر دو خوب می‌دانند که از نظر شمارِ جمعیت آشکارا در اقلیت‌اند. این است که مردم بی‌نام همواره در سرانجام این رقابت نقشی تعیین‌کننده داشته‌اند. پیروزی در دعوای بین روشنفکر و حاج‌آقا با کسی است که مردم بی‌نام همراهی‌اش کنند و از همین‌روست که حاج‌آقاها پس از انقلاب تقریبن همیشه از پس روشنفکرها برآمده‌اند. شاید عبارت «مردم غیور» یا «مردم همیشه‌درصحنه‌»ی ایران، که در طول دهه‌های اخیر بسیار از تریبون‌های رسمی شنیده‌ایم، خطابی به همین مردمان بی‌نام باشد. عباراتی بسیار سیال و ـ‌ می‌توان گفت‌ ـ بی‌معنا که با بی‌نامی این مردم جور درمی‌آید. حاج‌آقاها همواره در «مقاطع حساس» مردم بی‌نام را فراخوانده‌اند، اما این فراخوانی به معنای یکرنگی و یکپارچگی کامل مردم بی‌نام با حاج‌آقاها نیست. بیشتر می‌توان گفت این سه نیرو، به ویژه در سه دهه‌ی اخیر، حیات مستقل خود را داشته‌اند و مرزهایی ملموس و ناملموس ـ حتی‌الامکان دور از دسترس دیگری  ـ به دور خود کشیده‌اند.

دست کم یک روایت از سرچشمه‌ی آشوب‌های دی‌ماه جاری، می‌گوید داستان با فراخوان آشنا و تکراری حاج‌آقایی در مشهد از مردم بی‌نام آغاز شده است. اما می‌دانیم که این تنها آغاز ماجراست. بینام نه دل در گرو ایدئولوژی حاج‌آقا دارد، نه روشنفکر. بینام می‌تواند خلاف عادت گذشته، از این هردو بگذرد، سیل شود، بی‌شکل، بی‌سرپرستی این و آن، خود دغدغه‌هایش را در خیابان داد بزند و بنیاد حاج‌آقا و روشنفکر را یک‌جا با خود ببرد. من می‌گویم بینام برحق است، اما این را هم می‌دانم که شوریدن بینام سیل است و سیل بنیان‌برانداز و هراس‌آور. سیل که بیاید، همه را با خود خواهد برد.

RSS
Follow by Email
Facebook
Facebook
Google+
Google+
http://paiiz.com/?p=732
SHARE
LinkedIn

امر به فرمان‌بری، نهی از سرکشی

سالار کاشانی

صبح یک روز گرم از تیرماه سال هزار و سیصد و نود و شش خورشیدی، مردی در متروی شهرری تهران با گلوله‌ی مستقیم پلیس کشته شد. گزارش این قتل با روایت‌هایی متناقض از منابعی مختلف همراه بود، اما دست کم این را از واقعیتِ ماجرا می‌دانیم که دعوا بر سر «امر به معروف و نهی از منکر» برپا شده است. روحانی‌ای در ایستگاه مترو، «معروفی» را به دختری امر می‌کند، مرد مقتول با تیغ به جان روحانی می‌افتد و پلیس با اسلحه به جان مرد مقتول. داستانی تکراری از مواجهه‌ی آمران به معروف و ناهیان از منکر با سرکشانِ زندگی روزمره. این نوشته، گوشه‌ای از داستان امر به معروف و نهی از منکر در تاریخ معاصر ایران است؛ داستانِ نسبت دادن معانی متفاوت و متضاد به یک مفهومِ شرعی، که شاید حاصل آن کمک کند دریابیم امر به معروفی که امروز می‌شناسیم، چگونه به آن‌چه که هست تبدیل شد و چگونه در چارچوب گفتمان‌های حاکم بر عرصه‌ی قدرت و سیاستِ ایران معنا یافت. ترسیم طرحی تمام‌وکمال از سرگذشت تاریخی این پدیده، نیازمند مجالی فراخ‌تر از این یادداشت کوتاه و مطالعه‌ای جامع‌تر از آنی است که پیش رو دارید. من تنها می‌کوشم، معانی نسبت داده شده به این مفهوم را در دو اپیزود تاریخی توصیف کنم: یکی عصر مشروطه و دیگری روزگار کنونی. توضیح این نکته ضروری است که نویسنده در متن پیش رو، در جستجوی یافتن «معنای اصیل» امر به معروف و نهی از منکر یا یافتن معنای اوریجینال آن در اسلام نیست.

عصر مشروطه

روزگار مشروطه‌خواهی، سرآغاز پدیدآمدن درکی نو از وضع ایران در قیاس با اوضاع متحول جهانی بود؛ درکی که ایرانیان را به پشت سر گذاشتن بساط کهنه‌ی نهادی و گفتمانی‌شان و درانداختن طرحی نو برای رهاشدن از «نقصان‌ها و عقب‌ماندگی»های جامعه و سیاست در ایران برانگیخت. همزمان در این روزگار، ایرانیان با مجموعه‌ای از مفاهیم جدید فلسفی و سیاسی آشنا شدند که از غرب می‌آمد. مشروطه‌خواهانِ نخستین، راز توسعه‌ی چشم‌گیر غرب را در کشف همین مفاهیم جدید تشخیص دادند و کوشیدند هموطنانشان را نیز با آن‌ها آشنا کنند. اما دشواریِ کار روشنفکرانِ مشروطه‌خواه این بود که مفاهیم جدید هیچ پیشینه و مابه‌ازایی در سنت‌های فکری و گفتمان‌های سیاسی ایرانی نداشتند. استراتژی بسیاری از روشنفکران و نیز برخی روحانیان زمان، برای فایق آمدن بر این مشکل، تطبیقِ مفاهیم جدید با برخی طرح‌واره‌های فرهنگیِ[1] آشنا در تاریخ دور و نزدیک ایران و اسلام بود. به عبارت دیگر، مشروطه‌خواهان کوشیدند درکی را که خود از مفاهیم جدید غربی داشتند، در قالب مفاهیم و صورت‌های فرهنگی آشنا و نهادمند شده در فرهنگ ایرانی ـ اسلامی برای هموطنانشان توضیح دهند. حاصل کار آنان، نه فقط تفسیر مفاهیم جدید در چارچوب فرهنگی و تمدنی ایران بود، بلکه در بسیاری از موارد، به اختراع مفاهیمی تازه انجامید که نسبتی به آن مفاهیم اولیه‌ی غربی نداشتند. این کوشش، هسته‌ی مرکزی مشروطه‌ی ایرانی بود که پیامدهایی وسیع در تاریخ معاصر ایران برجانهاد، به شکل‌گیری گونه‌ی ایرانیِ نهادهای مدرن از جمله دولت و جامعه‌ی مدنی انجامید و به طور خلاصه، «مدرنیته‌ی ایرانی» را به عنوان یکی از اقسام مدرنیته‌های چندگانه‌ی[2] جهانی به وجود آورد.

یکی از مهم‌ترین مفاهیم جدید مطرح در این روزگار، مفهوم آزادی ـ و متعلقات آن یعنی آزادی بیان و آزادی مطبوعات ـ بود. در اروپا، این مفهوم بر پیش‌فرض‌های هستی‌شناختی و انسان‌شناختی‌ای مبتنی بود که در فرهنگ و سنت ایرانی مابه‌ازایی نداشتند. در ایران اسلامی، پیش از آن، مفهوم حریت یا آزادگی را در اختیار داشتیم که مفهومی متعلق به عرفان اسلامی بود و از آن ـ به طور خلاصه ـ معنای رهایی از بندگی غیر خدا مراد می‌شد و ارتباط مستقیمی با مفهوم تازه نداشت. نویسندگان و متفکران عصر مشروطه، برای فهمیدن و فهماندن این مفهوم، چاره‌ای جز ترجمه‌ی آزادیِ غربی به عناصر آشنای فرهنگ ایرانی ـ اسلامی نیافتند. برخی از آنان مفهوم جدید آزادی را با همان مفهوم آزادگیِ ازپیش‌موجود آمیختند و این مخلوقِ معنایی جدید را مبنای عاملیت سیاسی قرار دادند. اما شاید برای شهروند امروزیِ جمهوری اسلامی ایران، مایه‌ی شگفتی باشد که برخی از این متفکران، برای معنادادن به مفهوم «آزادی بیان»، از طرح‌واره‌ي فرهنگی «امر به معروف و نهی از منکر» در فقه اسلامی کمک گرفتند.

میرزایوسف‌خان مستشارالدوله، در «فقره‌ی پنجم» رساله‌ی «یک کلمه» که تلاشی است برای تطبیق روح مواد مندرج در اعلامیه‌ی حقوق بشر با روح اسلام[3]، به مسئله‌ی آزادی بیان در برابر ستم قدرتمندان اشاره می‌کند و در اهمیت آن می‌نویسد «هر که به نظر بصیرت بنگرد، اغلب خوبی‌ها و آسایش و آبادی و امنیت فرنگستان از وجود این قانون است» و در توضیح فواید آن می‌گوید «هرکس از اعلی و ادنی، هر چیزی که در خیر و صلاح و رفاه مملکت و ملت به خیالش برسد، با کمال آزادی می‌نویسد و منتشر می‌کند. اگر خیال و تصورات او مقبول امت باشد. تحسین، و در صورت عکس، منع و تقبیح خواهند کرد». او در اثبات عدم ناسازگاری این اصل با روح اسلام از جمله به آیه‌ی ۱۰۴ سوره‌ی آل عمران[4] اشاره می‌کند که آیه‌ای است درباره‌ی فریضه‌ی «امر به معروف و نهی از منکر»[5]. «فقره‌ی ششم» در رساله‌ی او، مربوط به آزادی مطبوعات است که به گفته میرزا حسین خان، مطالب آن‌ها را یا در موضوع «علوم و معارف» دسته‌بندی می‌کنند که «در شرف آن‌ها آیات و احادیث بسیار است» و یا مطالب سیاسی و اجتماعی مندرج در رسالات و روزنامه‌هاست که «آزادی مزبور داخل در امر به معروف و نهی از منکر» یا حق مدافعه‌ی مظالم است[6].

به جز مستشارالدوله، فقیه نامدار زمان، یعنی محمدحسین نائینی نیز در رساله‌ی معروفش ـ تنبیه‌الامه و تنزیه‌المله ـ و در تأیید ضرورت محدود ساختن قدرت حکومت، اشاراتی مستقیم به امر به معروف و نهی از منکر دارد. او می‌نویسد، محدود ساختن حکومت به حدودی، که همان خواسته‌ی مشروطیت است، «‌در‌ عنوان‌ امر ‌به‌ معروف‌ و نهي‌ ‌از‌ منكر و حفظ نفوس‌ و اعراض‌ و اموال‌ مسلمين‌ و دفع‌ تطاول‌ ظالمين‌ مندرج‌ ‌است»[7]. او دفع نیروی بیدادگر و «قلع‌ اصل‌ شجره‌ی ملعونه‌ی استبداد» را در تمسک به «اخبار غيبي‌ پيغمبر و امامشان» می‌داند‌ «‌كه‌ فرمودند: «لَتَأْمُرُنَّ بِالْمَعْرُوفِ وَلَتَنْهَوُنَّ عَنِ الْمُنْكَرِ أَوْ لَيُسَلِّطَنَّ اللَّهُ عَلَيْكُمْ شِرَارَكُمْ، فَلَيَسُومُنَكُمْ سُوءَ الْعَذَاب» و به خاطر اهمال‌ در انجام وظیفه‌ی امر به معروف و نهی از منکر است که ایرانیان در انقیاد حاکمان مستبد قرار گرفته‌اند. بنابراین بر همه‌ی ایرانیان واجب است که «تهاون[8] اين‌ امر ‌به‌ معروف‌ و نهي‌ ‌از‌ منكر ‌را‌ بيش‌ ‌از‌ اين‌ روا ندارند. اساس‌ عدل‌ ‌را‌ ‌كه‌ موجب‌ بقاء ملك‌ ‌است‌، اقامه‌ و بنيان‌ ظلم‌ ‌را‌ ‌كه‌ مايه انقراض‌ ‌است‌، منهدم‌ سازند. رقاب‌ و حقوق‌ مغصوبه ملّيّه‌ ‌را‌ استنقاذ[9] و ريشه‌ی شاه‌‌پرستي‌ ‌كه‌ سلسله‌جنبان‌ تمام‌ خرابي‌ها ‌است‌ ‌از‌ مملكت‌ براندازند، لذّت‌ عدل‌ و احسان‌ ‌را‌ ‌به‌ كام‌ سلطان‌ بچشانند و ‌از‌ مقام‌ راهزني‌ و چپاول‌گري‌ و قصّاب‌ بشر بودن‌ ترقّيش‌ داده‌، ‌به‌ تخت‌ سلطنتش‌ بنشانند»[10].

چنان‌که از این اشارات برمی‌آید، معنایی که در این دوره میرزایوسف و حسین نائینی می‌کوشند به امر به معروف و نهی از منکر نسبت دهند، سازوکاری است برای جلوگیری از ستم بی‌رویه‌ی قدرتمندان از طریق تذکر عموم مردم به آن‌ها؛ و اینجاست که امر به معروف (در این معنا) با آزادی بیان و آزادی مطبوعات پیوند می‌یابد و مقوم مشروعیت آن در ایرانِ اسلامی می‌شود. امر به معروف و نهی از منکر در این معنا ـ و به زبان هابرماسی ـ پیامی است که از زیست‌جهان به سیستم انتقال می‌یابد و با این خوانش، می‌تواند وجهی رهایی‌بخش داشته باشد. به عبارت دیگر امر به معروف و نهی از منکری که این دو تن از آن سخن می‌گویند، از قاعده‌ی هرمِ سلسله‌مراتب قدرت برمی‌آید و رأس هرم را مخاطب قرار می‌دهد. چنین برداشتی از مفهوم امر به معروف و نهی از منکر در مذهب شیعه، در یک وضعیت تاریخی خاص امکان‌پذیر شده است: در شرایطی که شیعه و علمای شیعه در جایگاه صاحبان قدرت سیاسی ننشسته باشند. تنها در این جایگاه است که شیعیان و عالمان شیعه می‌توانند، صاحبان قدرت را، برای پرهیز دادن آن‌ها از ستم بر مردمان، مورد خطاب قرار دهند. این وضعیت با استقرار نظام سیاسی جمهوری اسلامی در ایران، دچار تحولاتی بنیادین می‌شود.

عصر جمهوری اسلامی

تا پیش از عمومیت یافتن نظریه‌ی ولایت فقیه نزد علمای شیعه و نشستن خودِ آنان بر سریر قدرت، شیعه و علمای شیعه بنا بود «بَر» قدرت باشند، نه در قدرت. در نظریه‌ی سیاسی شیعه، حکومت تنها از آنِ خدا و برگماشتگانِ معصومِ خدا، یعنی پیامبر و اهل بیتِ اوست. در زمانه‌ی غیبتِ معصوم، که دسترسی به این جریان الهی مسدود است، ناگزیر هر حکومتی «حکومت غاصب» خواهد بود. از این رو قرار گرفتن شیعه تحت سلطه‌ی حاکمیت غاصب، آن معنای خاص نسبت داده شده به امر به معروف و نهی از منکر را واجد دلالت‌های سیاسی می‌کند. تأسیس جمهوری اسلامی و قرار گرفتن گروهی از علمای شیعه در مقام صاحبان قدرتِ دولت‌ملتی مدرن ـ که بنا بود بر همه‌ی ابعاد زندگی اجتماعی ایرانیان سلطه براند ـ در تاریخ شیعه و برای شیعیان ایرانی، امری غیر منتظره بود. این تحول، بنیان‌های نظام معنایی سیاست در ایران را به لرزه افکند و تحولاتی عمیق در همه‌ی عرصه‌های زندگی ایرانیان پدید آورد.

متناسب با چنین تحولی بود که پدیده‌های دینی/سیاسی‌ای همچون امر به معروف و نهی از منکر نیز به تدریج متحول شدند. با قرار گرفتن روحانیون ـ متولیان امر به معروف و نهی از منکر ـ در مناصب سیاسی و حکومتی، پدیده‌ی امر به معروف چون بسیاری از دیگر پدیده‌های مذهبی مشابه، از عرصه‌ی زیست‌جهان به عرصه‌ی سیستم انتقال یافت. «ستاد»ها و «گشت‌ها» ی امر به معروف تشکیل شد و برای آن قانونی ویژه به تصویب رسید. مطابق این قانون نهادهای دولتی متعددی همچون «وزارت آموزش و پرورش، وزارت علوم، تحقیقات و فناوری، سازمان صداوسیمای جمهوری اسلامی، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، سازمان تبلیغات اسلامی، سازمان بسیج مستضعفین، شهرداری‌ها و سایر نهادها و دستگاه‌های فرهنگی مکلفند شرایط اقامه امر به معروف و نهی از منکر و بالابردن سطح آگاهی‌های عمومی در این خصوص را از طریق آموزش و اطلاع‌رسانی فراهم کنند[11]» و قوه‌ی قضائیه مکلف شد «به‌منظور تسریع در رسیدگی به جرائم موضوع این قانون شعب ویژه‌ای را اختصاص دهد[12]». ستاد امر به معروف و نهی از منکر در ایرانِ عصر جمهوری اسلامی، به ارگان رسمی اجرای آن تبدیل شد. اعضای این ستاد را منصب‌دارانی همچون «وزیر کشور، وزیر اطلاعات، وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی، وزیر آموزش و پرورش،  وزیر علوم، تحقیقات و فناوری،  وزیر صنعت، معدن و تجارت، نماینده تام‌الاختیار رئیس قوه قضائیه، رئیس سازمان صدا و سیما، فرمانده نیروی انتظامی و رئیس سازمان بسیج» تشکیل دادند[13] و انجام وظایفی چون «تعیین الگوهای رفتاری» برای جامعه و «تعیین سیاست‌ها و خط‌مشی‌های اساسی در زمینه ترویج و اجرای امر به معروف و نهی از منکر و پیشنهاد آن به مبادی ذی‌ربط» را بر عهده گرفتند[14].

مقایسه‌ی معنای نسبت داده شده به پدیده‌ی امر به معروف در این قانون ـ و نیز معنای حاکم بر افکار عمومی ایرانیانِ عصر جمهوری اسلامی درباره‌ی این مفهوم ـ با معنایی که به عصر مشروطه تعلق داشت، از تفاوتی اساسی در آن‌چه امر به معروف و نهی از منکر می‌نامیم، حکایت دارد. امر به معروف و نهی از منکر در عصر جمهوری اسلامی، به پیامی تبدیل شد که از رأس هرمِ سلسله‌مراتب قدرت به قاعده‌ی هرم ارسال می‌شود و هدف آن چیزی جز کنترل اذهان و بدن‌ها مطابق خواست قدرت و ایدئولوژی حاکم بر نظام سیاسی نیست. امر به معروف و نهی از منکر، اکنون سازوکاری است که به کار یکدست ساختن چهره‌ی جامعه، کنترل افراد و برساختن بدن‌هایی مطیع و فرمانبردارِ خواست قدرت ـ بیشتر در زمینه‌هایی مثل پوشش یا روزه‌خواری در ماه رمضان ـ می‌آید و ستادها و گشت‌های امر به معروف، ابزارهای قدرت‌اند برای به کرسی نشاندن این خواست در همه‌ی سطوح جامعه و در همه‌ی ابعاد زندگی روزمره.

حرف آخر

قصدم از کنار هم نشاندن این دو معنای متفاوت از پدیده‌ی امر به معروف و نهی از منکر، «درست» یا «نادرست» دانستن یکی از آن‌ها، یا ترجیح یکی بر دیگری نبود. قصدم این بود که نشان دهم چگونه رفتارهای ساده‌ی فردی و روزمره‌ی ما، مثل خوردن، پوشیدن و تعامل با جنس مخالف، با ساختارهای تاریخیِ سیاسی و اجتماعی پیوند می‌یابند؛ این‌که چگونه عناصر مذهبی مسلط بر افکار و رفتارمان که به نظر همواره ثابت و مصون از تغییر می‌رسند، در گذر از فاصله‌ی کوتاهِ تاریخیِ یکصدسال، دچار تغییر بنیادی می‌شوند؛ این‌که چگونه یک مفهوم واحد، می‌تواند در یک مقطع تاریخی معنای امر به آزادی و نهی از ستم بدهد و در مقطعی دیگر معنای امر به فرمانبری و نهی از سرکشی؛‌ و این‌که چگونه حادثه‌ی درگیری و قتلی در ایستگاه متروی شهرری تهران در تیرماه هزار و سیصد و نود و شش، با تحولات تاریخی بزرگ‌مقیاس جامعه و گفتمان‌های سیاسی حاکم بر آن مرتبط است.

 

منتشر شده در خوابگرد، با عنوان «قطار امر به معروف و نهی از منکر در متروی تاریخ»

یادداشت‌ها

[1] Cultural Schemas

[2] Multiple Modernities

[3] – برای مطالعه‌ی شرحی از این رساله، نگاه کنید به : طباطبایی، سیدجواد (۱۳۹۲)، تأملی درباره‌ی ایران، جلد دوم: نظریه‌ی حکومت قانون در ایران، بخش دوم: مبانی نظریه‌ی مشروطه‌خواهی، تهران: انتشارات مینوی خرد

[4]– وَ لْتَكُنْ مِنْكُمْ أُمَّةٌ يَدْعُونَ إِلَى الْخَيْرِ وَ يَأْمُرُونَ بِالْمَعْرُوفِ وَ يَنْهَوْنَ عَنِ الْمُنْكَرِ وَ أُولئِكَ هُمُ الْمُفْلِحُونَ‌

و باید از میان شما گروهى باشند که مردم را به نیکى فراخوانند و آنان را به کار پسندیده وادارند و از کار زشت و نکوهیده نهى کنند. اینانند که نیکبخت خواهند بود.

[5] – مستشارالدوله، یوسف (۱۳۸۸) یک کلمه، به کوشش باقر مؤمنی، تهران: شادگان، صفحه ۹۰-۹۱

[6] – همانجا: صفحه ۹۱-۹۲

[7] – نائینی، محمدحسین (۱۳۸۲). تنبیه الامة و تنزیه الملة. به تصحیح سید جواد ورعی. چاپ اول. قم: بوستان کتاب، صفحه ۷۹

[8] – به معنای سهل‌انگاری کردن

[9]  – به معنای رهانیدن

[10]– همانجا، صفحه ۱۶۶-۱۶۷

[11] – قانون امر به معروف و نهی از منکر، ماده‌ی ۱۰

[12] – همانجا، ماده‌ی ۱۱

[13] – همانجا، ماده‌ی ۱۹

[14] – همانجا، ماده‌ی ۱۶

RSS
Follow by Email
Facebook
Facebook
Google+
Google+
http://paiiz.com/?p=723
SHARE
LinkedIn

رؤیای صدرنشینی

مواجهه‌ی مستقیم ایرانیان با غرب در قرن نوزدهم میلادی آثاری تکان‌دهنده بر جریان حیات فردی و اجتماعی ایرانیان برجانهاد. از آن پس داغ «عقب‌ماندگی» بر پیشانی ایران و ایرانیان خورد و حس تحقیرآمیز شکست (به ویژه در رویارویی نظامی) در برابر دنیای جدید، بسیاری از ایرانیان را به جستجوی راه چاره واداشت. رؤیای بنیان نهادن نظم و نظامی جدید ـ نظامی که گویی تحققش مردم این سرزمین را دوباره بر صدر می‌نشانید و درمانی برای جراحت‌های عقب‌ماندگی بود ـ ذهن و زبان نخبگان ایرانی را به خود مشغول کرد. تحقق این رویا تنها از مسیر «سیاست» می‌گذشت. واژه‌ای قدیمی در فرهنگ فارسی‌زبانان، اما این‌بار در مفهوم و معنایی نو که با محقق ساختن آن رویا ارتباط مستقیم داشت. کشف قلمرو سیاست به عنوان قلمرویی برای بازسازی و بازآرایی جامعه، برای برانداختن نظم کهنه و پی افکندن نظم نو، یکی از مهم‌ترین جنبه‌های تولد مدرنیته در ایران بود.

سیاست قلمرویی بود برای کنش خلاق و آزاد و خودآیین انسان تا به پا خیزد، روی پاهای خودش بایستد و فارغ از ترس‌ها و محدودیت‌های همه‌ی آن‌چه با نام «سنت» شناخته می‌شد، دنیایی مطابق خواسته‌ها و آرمان‌ها و ایده‌آل‌های خود بسازد. پس از تجربه‌ی ناکام مشروطه‌خواهی در واقعیت بخشیدن به این رویا، شکل‌گیری دولتی مقتدر، در جایگاهی فراتر از آشوب رقابت‌ها و تنازعات مشروطیت، آرزوی بسیاری از روشنفکران ترقی‌خواه ایرانی بود. دولتی که با به دست گرفتن ابتکار عمل در قلمرو سیاست، عامل اصلی پر کردن شکاف‌ها و درنوردیدن فاصله‌ها میان ایران و غرب باشد؛ تا نظم و نظام کهنه را در عمل برچیند و آن را با نظم و نظام نو جایگزین کند و به آن رویای نخستین جامه‌ی واقعیت بپوشاند. برآمدن دولت پهلوی در نگاه بسیاری از روشنفکران و ترقی‌خواهان ایرانی، منادی برآورده شدن این آرزو بود.

پروژه‌ی مدرن کردن ایران، از ابتدا پروژه‌ای سیاسی بود و نهاد دانشگاه در ایران از همان آغاز بر بنیان و بستری سیاسی متولد شد و بالید. ساختن نظام جدید در ایران مستلزم تأسیس بسیاری نهادهای مدرن به سبک اروپایی ـ و از جمله دانشگاه ـ بود. دانشگاه ایرانی نهادی بود در خدمت دولت که باید نقش و کارکردی در محدوده‌ی خواست‌ها و نیازهای فرم جدید دولت ایرانی بر عهده می‌گرفت؛ و دولت رفته رفته تبدیل به ماشینی عظیم می‌شد که مهم‌ترین کارکردش تغییر جامعه، برانداختن نظم قدیمی و بنیان نهادن نظم نوین بود. دولت جدید برای رسیدن به این خواست بزرگ نیاز به کارگزارانی جدید داشت و دانشگاه بنا بود کانون تربیت این کارگزاران باشد.

دانشگاه ـ مطابق انتظار دولت ـ به بستر شکل‌گیری نیروی اجتماعی نوینی در ساختار جامعه‌ی ایرانی تبدیل شد؛ نیرویی اجتماعی که نظراً با ترقی‌خواهی و پیشرفت‌طلبی‌اش و عملاً با توانایی‌اش در ایفای نقش کارگزاری دولت در دستگاه بوروکراسی‌ای که روز به روز عظیم‌تر و گسترده‌تر می‌شد، می‌توانست یاری‌گر دولت در تحقق بخشیدن به رویای دگرگونی ایران باشد.

دانشگاه بنا بود نهادی در خدمت خواست و اراده‌ی دولت و فراهم کننده‌ی نیروهای اجتماعی پشتیبان پروژه‌ی نوسازی ایران باشد، اما به  زودی دانشگاه و دانشگاهیان از محدوده‌ی طرح و برنامه‌های از پیش تعیین شده فراتر رفتند. مثل همیشه، پیامدهای پیش‌بینی نشده‌‌ي تأسیس نهاد جدید، گریبان دولت ـ عامل انحصاری دگرگونی جامعه و مؤسس نهاد دانشگاه در ایران ـ را گرفت. مسئولیت دانشگاه‌ها آموختن علم و فرهنگ مدرن به جوانان ایرانی و ساختن انسان‌های «مدرن» همسو با پروژه‌ی مدرن‌سازی ایران بود، اما آن‌چه در نگرش به مدرنیته از چشم دولت پنهان ماند،‌ یا ـ به عبارت بهتر ـ قدرت سیاسی مایل نبود با جدیت به آن بنگرد و جایی در پروژه‌ی مدرن‌سازی ایران برای آن در نظر گیرد، دوگانگی و دو سویگی مدرنیته بود.

مدرنیته از یکسو سازمان‌دهی مجدد جامعه و برساختن نظمی نوین در قالب نهادهای اجتماعی است؛ نظمی که خواستار به انضباط درآوردن همه‌ی اجزای ساختار اجتماعی و در پی تفوق اراده‌ی «مترقی» خود بر همه‌ی ارکان جامعه و بر همه‌ی دیگر خواست‌ها ـ از جمله خواست‌های «سنتی» ـ است. از سوی دیگر مدرنیته مشوق رهایی از همه‌ی انواع قیدها و بندها و مروج جستجوی بی‌پایان «آزادی» است. آزادی و انضباط دو روی تاریخ مدرنیته در جهان‌اند. در ایران اما خواست و محرک اصلی دولت‌های مدرن، همواره آفریدن مدرنیته‌ای انضباطی بوده است. مدرنیته‌ای که تاب تحمل گوناگونی و تکثر را ندارد و تنها مایل است جامعه را در راستای مسیری از پیش تعیین شده و به دست (و در خدمت اراده‌ی) فرد یا افرادی مشخص که «حقیقت ترقی» (و یا تعالی)  جامعه را می‌دانند، سازمان‌دهی کند و به نظم درآورد.

دانشگاه ایرانی، به خواست قدرت سیاسی و با هدف کمک به تحقق مدرنیته‌ی انضباطی دولت در ایران پدید آمد. در این ساختار دانشگاه باید مطیع امر قدرت سیاسی می‌بود و تنها به انجام مسئولیت‌های محوله از سوی دولت می‌پرداخت، اما تربیت مدرن نیروهای اجتماعی جدیدی که در دانشگاه پرورش یافتند، به آن‌ها میل رهایی از قید و بندها و در ذهن پروریدن خیال آزادی را نیز آموخت.

نیروی اجتماعی‌ای که بنابود نقش همراه و مقوم پروژه‌ی نوسازی دولتی را در جامعه‌ی ایران ایفا کند، به زودی ـ و به ویژه با آغاز دوره‌ی پهلوی دوم ـ به یکی از مخالفین سرسخت قدرت سیاسی مرکزی و دانشگاه به یکی از سنگرهای اصلی مبارزه با رژیم سیاسی تبدیل شد. دانشگاهیان اگرچه به توسعه‌ی اقتصادی و صنعتی به عنوان اجزای اصلی پروژه‌ی مدرن‌سازی دولتی روی خوش نشان می‌دادند، اما همزمان خواستار رهایی از فشارها و قیود پدرسالارانه‌ی دولت بودند. فرهنگ مدرنی که دانشگاهیان در آن پرورش یافته بودند، در نهاد آنان جوانه‌های میل به حاکمیت بر سرنوشت سیاسی و اجتماعی خویش و رهایی از سلطه‌ی قدرت سیاسی را کاشته بود.

دانشگاه و دانشگاهیان ایرانی، در جنبشی که به پیروزی انقلاب اسلامی ایران در سال ۱۳۵۷ شمسی منجر شد، نقشی فعال ایفا کردند. با پیروزی انقلاب اسلامی امیدهای این نیروی اجتماعی نوپا در ساختار اجتماعی ایران، به رهایی از قیمومیت پدرسالارانه‌ی دولت قوت گرفت. با این وجود، چالش و کشمکش میان دولت و دانشگاه با تثبیت ساختار نهادی حکومت جمهوری اسلامی تداوم یافت.

تثبیت دولت جدید در جامعه‌ی ایران، اگرچه حاکی از بروز گسستی ایدئولوژیک در تاریخ سیاسی ایران معاصر بود، اما تحولی بنیادی در الگوی مدرنیته‌ی ایرانی به وجود نیاورد. دولت همچنان خود را یگانه عامل مشروع بازسازی و سازماندهی مجدد همه‌ی ارکان فرهنگی و نهادی جامعه می‌دانست. دگرگونی تنها در اهداف و آرمان‌ها و به عبارت دیگر در جهت و رویکرد تغییر اجتماعی اتفاق افتاد نه در مکانیزم‌های تحول اجتماعی. تنها مکانیزم مشروع دگرگونی اجتماعی همچنان اعمال قدرت دولت مرکزی برای تغییر جامعه از وضع موجود به وضع آرمانی بود. در ایران پس از انقلاب اگرچه مضمون و محتوای وضع آرمانی از رویکرد «غرب‌گرایانه»‌ی دولت پهلوی به رویکردی «اسلامی ـ ایرانی» تبدیل شد، اما ساختار کلی مناسبات دولت و جامعه از الگوی مدرنیته‌ی انضباطی فراتر نرفت و این خود عامل مهمی بود که مخالفت بسیاری از دانشگاهیان را برمی‌انگیخت.

دولت‌های مدرن در تاریخ معاصر ایران همواره به دانشگاه همچون ابزاری برای تحقق برنامه‌های سیاسی و فرهنگی مورد نظر خود نگریسته‌اند. دولت پهلوی با همین ایده‌ی اولیه به تأسیس و گسترش نظام دانشگاهی در ایران پرداخت و دولت جمهوری اسلامی ـ شاید به دلیل کم‌اعتمادی به نهادهای دانشگاهی موجود ـ اقدام به تأسیس نهادهای دانشگاهی جدیدی کرد تا کارگزاران اجتماعی متناسب با جهت‌گیری‌های فرهنگی و سیاسی خود را برای تغییر جامعه تربیت کند. رابطه‌ی دانشگاه با دولت در طول این دهه‌ها آمیزه‌ای از وضعیت‌های متناقض همکاری، ضدیت، وابستگی، بی‌اعتمادی و سرکشی بوده است و این وضعیت تناقض‌آمیز بیش از هر چیز به توسعه‌ و شکوفایی دانشگاه به عنوان نهادی مستقل، شاداب و نوآور که بناست پاسخ‌های عمیق و مستدل برای پرسش‌های بنیادی و کاربردی جامعه بیابد، آسیب زده است.

خروج از این وضعیت نامطلوب بیش از هر چیز مستلزم بازتعریف ماهیت، جایگاه و کارکردهای دانشگاه در ایران، از نهادی وابسته که مأموریت اجرای خواست‌های قدرت سیاسی را در ساختار نهادی مدرنیته‌ی انضباطی بر عهده دارد، به نهادی مستقل و پویا است که مسئولیت مهم جستجوی آزاد حقیقت، بررسی موشکافانه و پاسخگویی مستند به مسایل جامعه‌ را در همه‌ی ابعاد و حوزه‌ها بر دوش می‌کشد.

منتشر شده در شماره‌ی اول از دوره‌ی جدید انتشار فصل‌نامه‌ي برگ فرهنگ

RSS
Follow by Email
Facebook
Facebook
Google+
Google+
http://paiiz.com/?p=715
SHARE
LinkedIn

چند خط از افسردگی‌هام

در کسری از ثانیه، بی‌آن‌که پیش‌درآمد و هشداری در کار باشد، گردبادی عظیم و سیاه از هیچ پدیدار می‌شود، تنم را ازجامی‌کَنَد و با خود می‌بردم به فضایی که نیست: به «نادَرکجای بی‌درزمان». در همین لحظه‌ها، همه‌ی منافذ روحم باز می‌شوند. نگهبانانِ خستگی‌ناپذیر دروازه‌های تودرتوی روانم به اشاره‌ای ناپدید می‌شوند و سیلِ مایعِ سرد و تلخی درونم را غرق می‌کند. مردی که به دست گردباد بیهودگی معلق در ناکجاست، مردی که در درون خودش غرق شده، منم.

چشم‌انداز پیش رویم، ناگهان،‌ لیوانِ لب‌پریده‌ی بخاربرلبِ چای روی میز در قهوه‌خانه‌ای است که بوی نا و نفس‌های انبوه مردمانی خسته می‌دهد. این سوی میز عواطف مجروح مردی بیمار نشسته، که منم. آن سوی میز چیزی نیست، کسی نیست. بخار چای به آسمان کوتاه و چرکین قهوه‌خانه می‌خورد و از هم می‌پاشد. شب نیست. روز نیست. در کهکشانی هستم که خورشید ندارد اما همه چیز به روشنی در آن پیداست. هر جنبش و هر خیال را می‌شود در شفافیت محض دید. زمانی نیست. آغاز و پایانی در کار نیست. همه چیز اکنون است و در این اکنون، عصاره‌ی همه‌ی زمان‌ها، همه‌ی آغازها و انجام‌های کهکشانی که خورشید بر آن می‌تابید، پیداست. گرداگردم عواطف مجروح مردمانی که گویی روزگاری می‌شناخته‌ام، پشت میزهای آن سویشان خالی نشسته‌اند. داریم در شفافیت محض به خودمان، به کارهایمان، به فکر و خیال‌هایمان، به همه‌ی زوایای پیش‌تر پنهان‌مانده‌ی خودمان نگاه می‌کنیم. با قلب‌های فشرده شده، با بغض‌هایی که فرصت شکستن ندارند، نگاه می‌کنیم.

در کسری از ثانیه، بی‌آن‌که پیش‌درآمد و هشداری در کار باشد، گردبادی عظیم و سیاه از هیچ پدیدار می‌شود، تنم را ازجامی‌کَنَد و با خود بازمی‌گرداندم به شهر، به زمان، به روز و شب، به امیدواری، به گریز از مرگ. نگهبانان رنجور بر دروازه‌های ویرانِ تودرتوی روانم مستقر می‌شوند و دست آخر از غرق شدن در بی‌کرانیِ درون، از محو شدن در آسمانِ بی‌خورشیدِ ناکجا نجات پیدا می‌کنم. برمی‌گردم به زندگی، به رهگذران این کوچه، به مغازه، به پلیس سر چهارراه، به استاد دانشگاه، به گوشی موبایل، به نوشته‌ها و تصویرهای آدم‌ها توی گوشی موبایل. برمی‌گردم به جایی که زورِ خورشیدش نمی‌رسد بیهودگی پنهان پشت هر چیز و هر کس را آشکار کند.

RSS
Follow by Email
Facebook
Facebook
Google+
Google+
http://paiiz.com/?p=709
SHARE
LinkedIn

جمهوری تتلیتی‌ها

سالار کاشانی

عصر روز سه‌شنبه هجدهم آذرماه هزار و سیصد و نود و سه، یعنی درست بیست و پنج روز پس از مرگ پر سر و صدای مرتضی پاشایی ـ خواننده‌ی جوان و مشهور ایرانی ـ یوسف اباذری ـ جامعه‌شناس و استاد دانشگاه تهران ـ در دانشکده‌ی علوم اجتماعی دانشگاه تهران سخنرانی کرد. سخنرانی‌ای برنامه‌ریزی نشده که در مقیاسی وسیع منتشر شد و بیش از همه‌ی سخنرانی‌ها و نوشته‌های اباذری در طول یک دوره‌ی بیست ساله برای او شهرت یا بدنامی به همراه آورد. تلویزیون دولتی ایران، برای اولین بار برش‌هایی از حرف‌های اباذری را در این سخنرانی پخش کرد و گفتگو با عده‌ای درباره‌ی نقد اظهار نظرهای او را روی آنتن برد.

در این سخنرانی بود که اباذری درباره‌ی موسیقی خواننده‌ی تازه درگذشته گفت: «این ساده‌ترین، مسخره‌ترین، احمقانه‌ترین نوع موسیقی است، صدای فالش، موسیقی مسخره، شعر مسخره‌تر…». بیش از هر چیز همین جمله‌های تحریک کننده‌ی اباذری در توصیف پاشایی بود که در میان هواداران و فداییان ستاره‌ی مرحومِ پاپ واکنش برانگیخت. اما جان کلام او در این سخنرانیِ عصبی چیز دیگری بود.

اباذری از هم‌دستی ـ و بیش‌تر از آن ـ هم‌آغوشی هنر پاپ با قدرت سیاسی حاکم در شرایط کنونی ایران گفت. گفت که این دو با اهدافی متفاوت در مسیری واحد حرکت می‌کنند که سرانجامش هر چه باشد رهایی نیست. این دو، فاجعه را پنهان می‌کنند، در حالی که خود جزیی از فاجعه‌ی ایران امروزند: «… و برای من خیلی جالب است که یک ملتی، یعنی دویست، سیصد، یک میلیون نفر می‌افتند به این ابتذال. می افتند به ابتذالی که می‌روند در مجلس ترحیم یک چنین خواننده‌ی مسخره‌ای شرکت می‌کنند، گریه می‌کنند، توی سرشان می‌زنند و یک نفر در فیس‌بوک می‌نویسد که من تا ابد می‌سوزم». درافتادن به این ابتذال، نشانه‌ی چیزی است که اباذری اسمش را «هم‌دستی دولت و ملت» می‌گذارد. از نظر او دولت و ملتی که از هم می‌ترسند، این‌جاست که دست به دست هم می‌دهند تا فاجعه‌ی وضع موجود تداوم پیدا کند.

سخنرانی اباذری نقطه‌ی تاریخی مهمی بود که در آن موضع کسی با برچسب «روشنفکر»، همزمان نه تنها در تقابل با موضع دولت و دستگاه‌های تبلیغاتی آن قرار گرفت، بلکه نفرت و انزجار بخش وسیعی از مردم ـ یعنی طرفداران خواننده‌ی مرحوم ـ را هم برانگیخت؛ و جالب است که چنین هم‌رأیی و هم‌صدایی‌ای میان دولت و ملت، دقیقن همان چیزی بود که اباذری سعی می‌کرد ـ البته با لحنی عصبی ـ آن را توضیح دهد. خوب یادم هست که در همان روزها اخبار ساعت بیست و سی دقیقه‌ی تلویزیون ـ که موضع سیاسی واضحی داشت و دارد ـ بخشی‌هایی تحریک‌برانگیز از حرف‌های اباذری را کنار عکسی آشفته از او پخش کرد تا بلکه بر آتش این هم‌صدایی بیشتر بدمد و بر وسعتش بیفزاید.

 پاشایی فقط یکی از نمونه‌های قهرمانان ریز و درشتی است که ظرف سال‌های اخیر و با گسترش دسترسی ساده‌ی مردم به اینترنت نامشان را می‌شنویم و از میزان محبوبیتشان شگفت‌زده می‌شویم. حالا رد پای طرفداران متعصب چهره‌های مختلف هنری و ورزشی همه جا دیده‌ می‌شود و البته «تتلیتی‌ها» ـ طرفداران امیر تتلو ـ که این روزها صداشان بلندتر از پیش به گوش می‌رسد.

تتلیتیسم یا فرقه‌ی تتلیه

امیرحسین مقصودلو، خواننده‌ی رپ موسیقی زیرزمینی ایران است. او در روزگار محبوبیت، به خودش نام امیر تتلو داد و طرفدارانش را تتلیتی نامید. در عکس‌های پربیننده‌ای که از او در شبکه‌های اجتماعی منتشر شده است، بیشتر اوقات او را با پیراهن رکابی و انبوه نقش‌های عجیب خالکوبی شده روی بدنش می‌بینیم. صفحه‌ی او در اینستاگرام سه میلیون و دویست هزار نفر دنبال کننده دارد، میلیون‌ها نفری که جزیی از ارتش بزرگ تتلیتی‌ها را تشکیل می‌دهند. ارتشی که به راستی گوش به فرمان قهرمانش است.

تتلیتی‌ها فقط یک جمع طرفداری نیستند. تتلو پیامبر یک مرام و حتا مبتکر آیین‌هایی ویژه برای تتلیتی‌هاست. یکی از این آیین‌ها «دوره‌ی پاکی» است؛ دوره‌ای که در آن تتلیتی‌ها نباید دست از پا خطا کنند و خصوصن سمت رابطه با جنس مخالف بروند: «براى دوره‌ى پاكی چهارده روزه باید این‌جورى نیّت كرد: پروردگارا چهارده روز به طبیعت و موجوداتى كه آفریدى احترام میذارم و عشق می‌ورزم و هیچ انرژی منفی‌اى در طبیعت آزاد نمی‌كنم به نیت پاكی روح و جسم از گناه و انرژی منفى و پرداختن بدهی طبیعت. به این صورت دوره‌ى پاكى شروع می‌شه و چهارده روز باید هیچ موجودیو نكشید و نخورید و دل هیشكیو نشکونید و كاراى بد نكنید و حتما ورزش كنید كه همه چى از راه عرق كردن از بدنتون خارج بشه». او در یکی از فراخوان‌هایش در شبکه‌های اجتماعی از تتلیتی‌هایش خواست برایش «بغبغو» کنند. با گذشت چند ساعت هزاران تتلیتی به دعوت پیامبرشان لبیک گفتند.

تتلو در نظام تحت حاکمیت جمهوری اسلامی خواننده‌ای بی‌مجوز و خودش از نظر متولیان فرهنگ رسمی آدمی بی‌مجوز بود. نه خودش، نه موسیقی‌اش با معیارهای جور واجور دستگاه‌های فرهنگی جمهوری اسلامی نسبتی نداشتند. او سیاسی اما نبود، یعنی که کاری به کار سیستم کنترل‌کننده‌ و اداره کننده‌ی وضع جاری نداشت. وضع موجود را پذیرفته بود و فقط می‌خواست کار خودش را بکند (مثل همه‌ی ما)؛ می‌خواست طرفدارهای بی‌شمار داشته باشد و قهرمان طرفدارهای بی‌شمارش باشد؛ و بود، موفق بود در رسیدن به چیزی که خودش می‌خواست و طرفدارهاش از او انتظار داشتند. مدتی از ایران رفت اما خودش هم بعدها در مصاحبه‌ای گفت که حتا آن‌جا هم خط قرمزهای نظام سیاسی ایران را در ساختن کلیپ‌های ویدیویی‌اش رعایت کرده است. مثل بقیه‌ی قهرمان‌های سیاست‌زدوده‌ی جدید، مشکلی با رعایت کردن نداشت. اما با این همه، او هم ـ شاید به حکم جبر زمانه ـ قهرمان دنیایی مصرف‌زده بود.

دنیایی که تتلو قهرمانش و تتلیتی‌ها شهروندانش هستند، لااقل در نگاه اول، نباید همخوانی و تناسبی با دنیای ایده‌آل جمهوری اسلامی، یا دست کم با دنیایی که دستگاه‌های تبلیغاتی آن می‌کوشند بازنمایی کنند، داشته باشد. اما با این وجود، در تیرماه سال هزار و سیصد و نود و چهار، کلیپی ویدیویی با نام «انرژی هسته‌ای» از تتلو منتشر شد که او در آن سوار بر یک ناو جنگی داشت از این‌که «انرژی هسته‌ای حق مسلم ماست»، می‌خواند. در پایان این کلیپ از «نیروی دریایی ارتش جمهوری اسلامی»، «حفاظت اطلاعات ارتش جمهوری اسلامی» و «نیروی انتظامی جمهوری اسلامی» به خاطر همکاری و حمایتشان سپاسگزاری شده است. بخش‌هایی از متن آهنگ چنین است:

من نه معلم هندسه و ریاضی‌ام/  نه قاطی بازی سیاسی‌ام/ نه می‌دونم چی می‌گذره تو این مملکت/ نه می‌دونم کی کی به کجا حمله کرد/ ولی می‌دونم یه بوی خسته‌ای میاد/ هر چیزی انرژی هسته‌ای می‌خواد

این تکه از کلام تتلو، همان جان کلام است. خلاصه و ترجمه و تأیید حرف اباذری است. آن دو دنیای بیگانه با هم، اینجاست که به هم می‌رسند. ربط آن دو جهان بی‌ربط همین است: قاطی نبودن در بازی سیاست، اینکه ندانی «چی می‌گذره تو این مملکت»، فقط کافی است بدانی «یه بوی خسته‌ای میآد» و به بانگ بلند فریاد بزنی که «هر چیزی انرژی هسته‌ای می‌خواد». لازم نیست حتا بدانی ربط این دو جمله‌ی آخر به هم چیست. تتلو بعدها درباره‌ی همین آهنگ مصاحبه‌ی کوتاهی هم با همان برنامه‌ی خبری ساعت بیست و سی دقیقه کرد، با لبخند و در پایان تشکر از یاری خداوند. در پایان همان گزارش خبری تأکید شد که این موزیک ویدیو «با همکاری نهاد‌های فرهنگی ـ عقیدتی تولید شده است».

تتلو در یکی از فایل‌های صوتی ـ که برای طرفدارانش منتشر می‌کند ـ گفت: «حاجی! من توی خیابونم، گشنه و تشنه و خسته، توی دوره‌ی پاکی. ما توی دوره‌ی پاکی، سنگین. دختره پدرسگ یه جوری لباس پوشیده همه جاش بیرونه خب! من ِ امیر تتلو که این همه دختر دیدم کله‌ام برمی‌گرده، تو دوره‌ی پاکی. وای به چارتا بدبخت بیچاره که ندیدند… من خودم نمی‌فهمیدم تا چند وقت پیش؛ الان دارم می‌فهمم که باید اینارو گرفت پدرشونم درآورد. دم گشت ارشادم گرم… آخه به چه زبونی بگم؟ آخه من که دیگه نه حزب اللهیم، نه تندروم، نه زیادی مذهبیم. آقا! توی دوره‌ی پاکیم، نمی‌خام همچین چیزیو توی خیابون ببینم… ». او در جای دیگری درباره‌ی بدن زنان نوشته است: «بدن زن راحت ترین راه و امن ترین راه براى شیطان است به دلیل اینکه از بدن مرد به مراتب ضعیف تر هست و راه وچاکراه ها براى عبور انرژیه منفى بازتر، اما تحملى برابر با درد زایمان خانه اى امن تر را ساخته و از طرفى به مراتب جذابترو زیباتر براى فریب انسان !!! به همین دلیل است که اسلام که کاملترین دین خداوند به حساب میاد از حجاب و پوشش زن به صورت جدى صحبت کرده». (علامت‌های تعجب و غلط‌های املایی و انشایی مربوط به متن اصلی است).

همان‌طور که گفتم، تتلیتیسم چیزی فراتر از یک جمع هواداری است. یک آیین نولیبرال است، آیینی «بی‌خطر». نکته‌ی جالب در مورد این آیین اما این است که تتلیتیسم نولیبرالیسمی تطبیق یافته با شرایط فرهنگی و سیاسی ایران است؛ نوعی بومی‌سازی نولیبرالیسم در جمهوری اسلامی ایران.

تتلیتی‌ها و جمهوری اسلامی

همه‌ی این شواهد می‌تواند تأییدی بر حرف‌های پیرمرد خسته و عصبانی و همیشه ناراحتِ دانشکده‌ی علوم اجتماعی در همان سخنرانی معروف باشد. تتلیتیسم و جمهوری اسلامی ـ با وجود افتراقات بسیارشان ـ مایلند وضع موجود همین‌طوری که هست تداوم یابد، آن‌ها دشمنان مشترکی مثل اباذری‌ها دارند و مهم‌تر از همه این‌که آن‌ها متقابلن به بقای هم کمک می‌کنند.

اما به رغم همه‌ی این‌ها، تتلو در شهریور سال نود و پنج از سوی قوه‌ی قضائیه بازداشت شد. آن‌طور که تتلیتی‌ها می‌گویند با خشونت، و به زندانش انداختند. هیچ تغییری در رویه‌ی غیر سیاسی او و طرفدارانش اتفاق نیفتاده بود. آن‌ها کاری به کار سیاست نداشتند و سرگرم دلمشغولی‌های خودشان بودند. خیلی زود تتلیتی‌هایی که نه «قاطی بازی سیاسی» بودند و نه می‌دانستند که «چی می‌گذره تو این مملکت»، کل نظام سیاسی را خطاب قرار دادند و خواستار آزادی قهرمانشان شدند. بسیاری از آن‌ها همچنان علاقه‌ای به دانستن نام و نشان و پیگیری سرنوشت زندانیان سیاسی ندارند. آن‌ها فقط تتلو را می‌شناسند و به خاطر او حاضرند حتا به صفحه‌های مجازی رهبر ایران هم هجوم ببرند و آزادی او را بخواهند.

آیا این رویداد اخیر، حاکی از رد ایده‌های اباذری درباره‌ی هم‌دستی دولت و ملت و همه‌ی آن‌چه پیشتر درباره‌اش گفتم، نیست؟ پاسخ را باید در فرم و ساختار قدرت در نظام سیاسی ایران جست. جمهوری اسلامی به عنوان یک سیستم، پدیده‌ای پیچیده و آشوبناک است. جمهوری اسلامی سیستمی نیست که از آن انتظار نظمی ساده و یکپارچه داشته باشیم. سرگذشت جمهوری اسلامی، داستان رقابت تفسیرهای مختلف و متضاد از بنیادی‌ترین و مرکزی‌ترین اصول شکل‌دهنده به این نظام ـ یعنی چیستی جمهوری اسلامی ـ در میان گروه‌ها و حتا افراد متعدد است. نه چیزی به نام قانون به این آشفتگی و تکثر نظم و انسجام می‌دهد و نه اقتدار صاحبان قدرت برتر. در این وضعیت، اتخاذ رویکرد و راهبردی واحد در میان اجزای پرشمار بوروکراسی دولتی، آن هم درباره‌ی موضوعی مثل نحوه‌ی رفتار با خرده‌فرهنگ‌هایی از نوع تتلیتی‌ها، دور از انتظار است. این نظم جمهوری اسلامی نیست که تتلو را بازداشت می‌کند، بی‌نظمی آن است. بی‌نظمی‌ای که اکنون باعث شده نظام سیاسی تقریبن در هیچ حوزه‌ای توان پیگیری یک خط مشی واحد را نداشته باشد. در همه‌ی عرصه‌ها نیروهایی موازی در درون سیستم در جهاتی مغایر هم حرکت می‌کنند و آگاه یا ناآگاه مشغول خنثی کردن اقدامات نیروهای دیگرند. همین آشفتگی است که انرژی سیستم را بدون دستیابی به نتیجه‌ای ملموس در حوزه‌های مختلف تحلیل می‌برد و تلف می‌کند.

گذشته از این همه، داستان بازداشت تتلو و واکنش‌های تتلیتی‌ها به آن نشان می‌دهد تتلیتی‌ها هم می‌توانند ـ گیرم به صورت مقطعی ـ در برابر سیستم سیاسی قرار بگیرند. اما ضدیت آن‌ها با سیستم، نسبت و نزدیکی قابل توجهی با عدالت‌خواهی و آزادی‌خواهی ـ که روشنفکران از آن سخن می‌گویند ـ ندارد. آن‌ها به دلایلی غیر سیاسی به سیاست توجه نشان می‌دهند. دلمشغولی‌های آن‌ها درباره‌ی سیاست ربطی به دغدغه‌های اباذری و اباذری‌ها ندارد. اما با این وجود تتلیتی‌ها و هویت‌ها و جمع‌هایی مثل آن‌ها، نیروهای اجتماعی کتمان‌ناپذیری‌اند که نقشی تأثیرگذار بر شکل‌گیری آینده‌ی ما خواهند داشت.

 تتلیتی‌ها و تکرار کمیک تاریخ

داستان انقلاب اسلامی ایران برای من همیشه داستانی جذاب بوده است؛ داستانی که هر بار از زاویه‌ای دیگر بخوانی‌اش، باز تازه است و پر از نکته‌های آموختنی. از جمله خرده‌داستان‌های جذاب انقلاب، یکی هم سرگذشت نویسندگان و شاعران و روشنفکران مخالف نظام شاهنشاهی است. بسیاری از این ـ در چشم نظام حاکم ـ مظنونین همیشگی سیاسی، عمری را به پای مبارزه‌ی قلمی و عملی علیه «استبداد» و «امپریالیسم» نهادند. آنان سال‌ها رؤیای عدالت و آزادی در سر پروراندند و امیدوار بودند با تلاششان این خلق خفته بیدار شود و بنای ستم را براندازد. اما بیداری «مردم»، آن مردم خفته‌ی ناپیدا، مردمی که گویی کسی چیزی از علایق و سلایقشان نمی‌دانست، برای بسیاری از این روشنفکران، تازه آغاز کابوسی بی‌پایان بود.

احمد شاملو یکی از آن‌ها بود. شاعری که مثل بسیاری از دیگر روشنفکران زمانه‌اش شاید عمری را در انتظار انقلاب گذرانده بود، پس از بیداری آن مردم ناآشنا، پس از پیروزی انقلاب، در سال پنجاه و هشت، شعری سرود با نام «در این بن‌بست». یأس و سرخوردگی او از انقلاب در همین عنوان شعر پیداست. این شعر، همان شعری که با این جمله‌ها آغاز می‌شود:«دهانت را می‌بویند/ مبادا که گفته باشی دوستت می‌دارم»، حالا تنها به مجموعه‌ی جملات قصار عاشقانه‌ای بی‌تاریخ تبدیل شده است. اما شعر توصیف تاریخی ماه‌های پس از پیروزی انقلاب، از چشم و زاویه‌ی دید شاملوست. همان شعری که شاملو در پایانش می‌گوید « ابلیس ِ پیروزْمست/ سور ِ عزای ما را/  بر سفره نشسته است». روشنفکران ما در تاریخ معاصرمان اشتباهات بزرگ کردند و شکست‌های بزرگ خوردند. تاریخ چنان پیش نرفت که آن‌ها می‌خواستند و آرزو می‌کردند و شاید به همین خاطر باشد که غالب آثارشان پر است از یأس و سیاهی و خستگی.

نشست و برخاست‌های کوتاهم در چند ماه اخیر با یکی از بازماندگان سازمان چریک‌های فدایی خلق و کنجکاویم برای مرور کردن و فهمیدن دوباره‌ی داستان انقلاب، چیزی جز تکرار داستان  شاملو نبود. فدایی پیشین می‌گفت و به صراحت می‌گفت که ما اشتباه کردیم و شکست خوردیم. ما تصوری از مردمی که برای آزادیشان می‌جنگیدیم نداشتیم. ما از قدرت مذهب و نیروهای مذهبی در جامعه‌ی ایران چیزی نمی‌دانستیم. تصورمان از مردم همان آدم‌های اطراف، در دانشگاه و گردهم‌آیی‌های سیاسی و فرهنگی بود. آخوندهای انقلابی شده را جدی نمی‌گرفتیم و سرانجام وقتی آن خلق انبوه بیدار شد، چاره‌ای جز حیرت نداشتیم، چاره‌ای نبود جز مردن یا آواره شدن یا در همان حس حیرت خردکننده ماندن. ماندنی که شاملو درباره‌اش گفته بود «اگر دیگر پای رفتنمان نیست/ باری/ قلعه بانان/ این حجت با ما تمام کرده‌اند/ که اگر می خواهید در این دیار اقامت گزینید/ می‌باید با ابلیس/ قراری ببندید».

اباذری در آن سخنرانی مشهور عصبانی بود. جمله‌هایش را یک بار دیگر بخوانید. او هم حیرت‌زده بود که چطور این همه آدم به این ابتذال فراگیر درافتاده‌اند. اباذری در متن پیش رویتان، نماد و نشانه‌ای بود برای درک عصبانیتی که امروز خون اباذری‌ها را به جوش می‌آورد. من فکر می‌کنم این عصبانیت را باید در امتداد آن اشتباه‌ها و شکست‌ها فهمید.

حالا نزدیک به نیم‌قرن از آن سال‌ها گذشته است. شاید نه تتلیتی‌ها ربط و نسبتی با مردم مذهبی سال پنجاه و هفت داشته باشند، نه تتلو شباهتی به روحانیون انقلابی آن زمان. البته از بسیاری جهات چنین است. اما آن سه میلیون و دویست‌ هزار نفر تتلیتی در صفحه‌ی اینستاگرام تتلو واقعیت دارند. نقش و قدرت آن‌ها، سلایق و علایق آن‌ها و جماعت‌هایی مانند آن‌ها در ساخته شدن آینده‌ای که نمی‌شناسیم، انکارناپذیر است. من ترجیح می‌دهم، به جای آن آینده‌ی بی‌بازگشت، امروز آن‌ها را جدی بگیرم.

RSS
Follow by Email
Facebook
Facebook
Google+
Google+
http://paiiz.com/?p=662
SHARE
LinkedIn