کارکردن بی‌معناست و کارنکردن بی‌فایده

ترجمۀ: سالار کاشانی

مرجع: Hedgehog Review

ویرجینا وولف، جان مینارد کینز، برتراند راسل و لیتون استراچی، اعضای محفلی بودند به اسم «بلومزبری‌ها» که از چشم منتقدانشان، مرفهان تنبلی به شمار می‌آمدند که بعدازظهرها، روی کاناپه‌هایشان لم می‌دادند و دربارۀ هنر و زیبایی غرغر می‌کردند. در اینکه این نویسندگان و متفکران مشهور لندن‌نشین، به نوعی «بیکار و علاف» بودند شکی نیست، اما نگاهی به آثار آن‌ها نشان می‌دهد که با چه وسواس و دقتی دربارۀ معنای کار، بی‌کاری و فراغت اندیشیده بودند.

متن کامل را اینجا بخوانید.

اسپارت‌های کوچک

چه چیزی برخی شهرها را به میدان‌های انقلاب تبدیل می‌کند؟

ترجمۀ: سالار کاشانی

مرجع: Nation

تاریخ انقلابْ جهانی شده است. امروز تاریخ‌نگاران راهی ندارند جز حساسیت‌نشان دادنِ جدی به اینکه چطور جریانِ جهانیِ سرمایه، کالا، مردم و ایده‌ها به اوضاع و احوال محلی شکل می‌دهند. این فهم اکنون آنان را به تألیف مجموعه‌ی از آثار قابل توجه رهنمون کرده است که نشان می‌دهند چگونه نیروهایی مشابه در گذشته توانسته‌اند دولت‌ها و امپراتوری‌ها را در معرض فشارهای عظیمی قرار دهند؛ فشارهایی که به بحران‌های بالقوه انقلابی می‌انجامند. در تاریخِ رخدادهایی مثل انقلاب‌های فرانسه و روسیه همیشه ابعاد جهانی مورد توجه قرار گرفته است، اما کارهای متأخر بر اهمیت بسیار زیاد این ابعاد تأکید کرده‌اند. برای مثال اثر تازه منتشر شده‌ی جاستین دو ریوج[1]، انقلاب علیه امپراتوری[2]، انقلاب امریکا را نتیجه‌ی مجادله‌ای در درون امپراتوری جهان‌گستر بریتانیا بر سر شکل مرجح این امپراتوری می‌انگارد. مورخ فرانسوی، پی‌یر سرنا[3] پیشنهاد کرده است که به انقلاب فرانسه همچون یک فصل از کشمکشی طولانی بنگریم که در سراسر تاریخ میان نخبگان و مردمی که تحت انقیاد آنان قرار داشتند، جریان داشت؛ کشمکشی که هم در مستعمرات خارجی و هم در «مستعمرات داخلی» در کار بود.

کتاب شهر سرکش: پاریس، لندن و نیویورک در عصر انقلاب[4]، اثر درخشان، جذاب و برانگیزاننده‌ی مایک راپورت[5] در نگاه اول به مشارکتی دیگر در این چرخش جهانی می‌ماند. هر سه شهر گره‌گاه‌های مهم تبادل جهانی جمعیت‌های متنوع و جهان‌وطن بودند و بخش قابل توجهی از کتاب به ارتباطات میان این شهرها و کشورهایشان اختصاص دارد. شهر سرکش به معنای کامل کلمه، دست کم در معنای جدید آن، یک تاریخ جهانی نیست، چرا که این کتاب توجه نسبتاً اندکی به جایگاه شهرها در شبکه‌های مبادله‌ی جهانی معطوف کرده است. در عوض کتاب راپورت نشان می‌دهد چگونه توجه به جغرافیا و نیروهای اجتماعی خاصِ یک شهر می‌توانند مبین مسئله‌ای مهم باشند که تاریخ جهانیِ نوین کمتر از آن سخن گفته است: چرا مردم در برخی مناطق ـ و نه مناطق دیگر ـ رادیکال می‌شوند و انقلاب‌هایی در قلمروهای پیش‌تر ناشناخته به راه می‌اندازند؟

تحلیل‌ها درباره‌ی امپراتوری‌ها و شبکه‌های تجاری پهناور می‌توانند در تبیین تنش‌های سیاسی، اقتصادی و اجتماعی مرتبط با جهانی شدن بسیار راهگشا باشند، تنش‌هایی که می‌توانند در وهله‌ی اول به برافروخته شدن شعله‌ی انقلاب‌ها بینجامند. با این حال، برای فهم رخدادهایی همچون انقلاب‌های امریکا و فرانسه، نه تنها توجه به خاستگاه‌های آنان‌ها در جهان وسیع‌تر ضروری است، بلکه توجه به این نکته که چگونه محیط‌های خاص ـ و مهم‌تر از همه محیط‌های شهری ـ می‌توانستند به دیگ‌های جوشان تغییرات سیاسی شدید و سریع تبدیل شوند، نیز لازم است. هر دو انقلاب از زمینه‌های خود فراتر رفتند و رخدادهایی را به ارمغان آوردند که اگر نگوییم هیچ‌کس، تعداد اندکی از مردم انتظارشان را می‌کشیدند یا می‌توانستند در آغاز حتی تصورشان را به مخیله راه دهند. انقلاب آمریکا حکومت پادشاهی را پس راند، ساختارهای اجتماعی دولت جدید را متحول ساخت و مشروعیت آن را به اصول فراگیر اعلام شده در اعلامیه‌ی استقلال گره زد. انقلاب فرانسه در به چالش کشیدن نظم اجتماعی حاکم از این نیز فراتر رفت: علاوه بر آن‌که سلطنت را سرنگون کرد، موجب اعدام یک پادشاه، شکوفایی چشم‌اندازهای آرمان‌شهری درباره‌ی پیشرفت انسانی و تلاش برای برانداختن مسیحیت از خاک فرانسه شد. برای مدت زمانی به نظر می‌رسید بریتانیای کبیر نیز به توسعه‌ی یک وضعیت سیاسی بی‌ثبات و بالقوه انقلابی میدان می‌داد، اما در آن‌جا حکومت و نخبگان اجتماعی سرانجام موفق شدند از وقوع یک انفجار جلوگیری کنند.

یکی از دلایلی که تحلیل رادیکالیزاسیون را در تاریخ جهانی با دشواری مواجه می‌کند با مقیاسی ارتباط دارد که این تاریخ به کار می‌گیرد. تاریخ جهانی، طبق تعریف، بزرگ‌مقیاس است: حتی آثاری که از یک فرد واحد برای تشریح فرایندهای جهانی استفاده می‌کنند، مثل هفت‌خوان الیزابت مارش[6] نوشته‌ی لیندا کالی[7]، همچنان اجزایی کلان از جهان را پوشش می‌دهند. در مقابل، رادیکالیزاسیون گرایش به آن دارد که در فضاهایی نسبتاً کوچک و محدود رخ دهد، جایی که مردمی هم‌فکر می‌توانند به تبادل اخبار و ایده‌ها بپردازند، احساسات مشترکشان را تقویت کنند و بر خشم خود از دشمنانشان بیفزایند. ما امروز می‌توانیم این پدیده را به صورت مجازی از طریق رسانه‌های جمعی تجربه کنیم؛ کسانی که در میانه‌ی قرن نوزدهم می‌زیستند می‌توانستند آن را در فضاهای اجتماعی‌شدن سیاسی متراکمی تجربه کنند که احزاب سیاسیِ انقلابی پدید می‌آوردند. اما پیش از وجود چنین احزابی، رادیکالیزاسیون عموماً مستلزم انتشار سریع مطالب چاپی یا رابطه‌ی چهره به چهره در مقیاسی وسیع، یا ترجیحاً هر دوی آن‌ها بود. و ساده‌ترین مکان برای یافتن چنین چیزهایی شهرها بودند، مکان‌هایی که چیزی بیش از تراکم جمعیت صرف را فراهم می‌کردند: شهرها دارای کافه‌ها، میخانه‌ها، باشگاه‌ها و و کتابخانه‌هایی بودند که مشتریان می‌توانستند در آن‌ها مسائل سیاسی را به بحث بگذارند و روزنامه‌ها و جزوه‌ها را بخوانند. میدان‌ها و پارک‌هایی داشتند که انبوه مردم می‌توانستند در آن‌ها به تعداد زیاد گردهم آیند، و شهرها از سنت‌های دیرینه‌ی آشوب و بسیج توده‌ای برخوردار بودند. شهرها و به ویژه پایتخت‌ها ساختمان‌های حکومتی و بناهای یادبودی در خود داشتند که اهدافی حاضر و آماده برای این انبوه مردمان عرضه می‌کرد، جاهایی که تسخیرشان هم معنایی عملی داشت و هم مفهومی عمیقاً نمادین. به عبارت دیگر شهرها دربرگیرنده‌ی آمیزه‌ای از عناصر اجتماعی و سیاسی بودند که می‌توانستند با سرعتی هراس‌آور  به ناآرامی و حتی انفجار تبدیل شوند و به نحوی شگفت‌انگیز محدودیت‌هایی را که از لحاظ سیاسی قابل تصور می‌نمود، درنوردند.

پاریس انقلابی نمونه‌ای کلاسیک از صحت این ادعا را نشان می‌دهد، و راپورت، به عنوان یک محقق تعلیم‌دیده در تاریخ فرانسه، به خوبی به آن پرداخته است. در سال 1789، آغاز انقلاب فرانسه، پاریس جمعیتی در حدود 650 هزار نفر داشت، این جمعیت در منطقه‌ای کمتر از یک سوم اندازه‌ی شهر مدرن پاریس انباشته شده بود و این یعنی به رغم فقدان بلوک‌های آپارتمانی مرتفع، تراکم جمعیتی پاریسِ آن زمان تنها اندکی پایین‌تر از تراکم جمعیت امروزِ این شهر بود. پاریسْ پرازدحام، بی‌نظم، پر سروصدا و، با توجه به فقدان چیزی شبیه به یک سیستم فاضلاب مناسب، به طرزی باورنکردنی بدبو بود. راپورت از ابیگل ادمز[8] که در سال 1748 برای یکی از اقوامش می‌نوشت نقل می‌کند: «چرا می‌گویند در مورد چیزی که هنوز ندیده‌ام نمی‌توانم قضاوت کنم؟ یک چیز را می‌دانم و آن چیزی است که استشمامش می‌کنم… این شهر کثیف‌ترین جایی است که تا حالا دیده‌ام».

در تاریخ پرآشوب پاریس، در چند مورد، شورش‌های عمومیْ پادشاه را مجبور به گریختن از شهر کرد. و اگرچه پاریس در آغاز 1789 پایتخت فرانسه نبود (لویی چهاردهم و وزیرانش یک قرن پیش‌تر به ورسای کوچیده بودند)، این شهر همچنان مسکن بسیاری از اعضای دیوانسالاری حکومتی و مملو از نمادهای حاکمیت سلطنتی بود. هنگامی که در چهاردهم جولای انبوه مردم به دژ و زندانی که باستیل نامیده می‌شد حمله کردند، لویی شانزدهم را سرنگون نکردند و کنترل  حکومت را به دست نگرفتند. اما با توجه به آوازه‌ی هراس‌آور باستیل، به عنوان نمادی از استبداد سلطنتی (حتی با وجود این‌که در 1789 تنها هفت زندانی، شامل دو دیوانه، در آن کشته شده بودند) سقوط این زندان الهام‌بخشِ خیزش‌های انقلابی در سراسر کشور بود و لویی سریعاً به اصلاحات انقلابی عمده‌ای تن داد.

در طول انقلاب، تعداد زیادی روزنامه در پاریس به چاپ می‌رسید، بسیاری از آن‌ها به صورت روزانه به انتشار می‌رسیدند و مثل سیل در شهر سرازیر می‌شدند. مکان‌های عمده‌ی فعالیت سیاسی همه در فاصله‌ای کمتر از دو مایل از یکدیگر قرار داشتند. وقتی که زنگ کلیسا به صدا در می‌آمد، جمعیتی بزرگ می‌توانستند ظرف چند دقیقه گرد هم آیند. وقایع‌نویس بزرگ زندگی پاریسی قرن هجدهم، لوییس سباستین مرسی[9] (کسی که راپورت به قدر کافی از او نقل قول نمی‌کند)، این کلان‌شهر انقلابی را با شهری مقایسه می‌کند که «تحت محاصره است؛ تقریبا هر روز سروصداهایی هست… صدای فریاد نظامیان، تیراندازی‌ها، هراس برخی و شادی ترسناک برخی دیگر، و پیش‌بینی‌هایی درباره‌ی وحشتناک‌ترین فجایع». این تجربه‌ای طاقت‌فرسا بود. مرسی در 1797 نوشت: «ما چطور در طول هشت سال گذشته پیر شدیم». بارها و بارها، شورش مسلحانه‌ی ستیزه‌جویان پاریسی بود که انقلاب فرانسه را  به چپ‌روی وامی‌داشت.

راپورت به این نکته اشاره می‌کند که پس از سقوط باستیل، یک حوزه‌ی انتخابی کوچک در لفت بانک[10] به مرکز پرجوش و خروش رادیکالیسم تبدیل شد. این حوزه ناحیه‌ی کردلیرز[11] بود که نام یک کلیسای محلی بر آن گذاشته شده بود و در حوالی جایی قرار داشت که اکنون میدان اودئون[12] در بلوار سن ژرمن[13] جا دارد. سه تن از مشهورترین آتش‌افروزان انقلاب در این ناحیه می‌زیستند: سخنران بزرگ ژرژ دانتون[14] و دو روزنامه‌نگار ـ سیاستمدار به نام‌های کامیل دسمولینز[15] و ژان پل مارا[16]. جلسات گردهم‌آیی این ناحیه شلوغ و پرهیاهو بود: اعضا توطئه‌های ضد انقلاب را محکوم می‌کردند و یکدیگر را حتی برای موضع‌گیری‌های افراطی‌تر برمی‌انگیزاندند. دسمولینز کردلیرز را «اسپارتای کوچک» می‌نامید و ادعا می‌کرد همه‌ی ساکنانش را از روی قیافه‌شان می‌شناسد. هنگامی که در سال 1790 میانه‌روها در حکومت ملی، مرزهای داخلی پاریس را بازترسیم کردند و رأی‌دهی را به ثروتمندان محدود ساختند، رادیکال‌های کردلیرز باشگاهی در مجاورت آن تشکیل دادند تا فعالیت‌های مبارزاتی خود را ادامه دهند. درهای این باشگاه هم به روی اعضای بورژوازی و هم عوام باز بود.

اعضای این باشگاه، پیش‌تر از هر کس دیگر در فرانسه، خواستار حکومتی دموکراتیک مبتنی بر رأی همگانی مردان، جایگزین کردن سلطنت با جمهوریت و جنگ آزادی‌بخش علیه دیگر نقاط اروپا شدند. هنگامی که زنی جوان در سال 1793 مارای متعصب را به قتل رساند، اعضای باشگاه مراسم تشییع جنازه‌ی پرزرق و برقی ترتیب دادند و، بنابر یکی از گزارش‌ها، خاکستردانی را که حاوی قلب او بود به سقف تالار جلسات خود آویختند. یکی از اعضای باشگاه این جملات را دکلمه کرد: «ای قلب مسیح، ای قلب مارا… شما به یکسان شایسته‌ی احترام مایید… مسیح آن‌ها تنها یک پیامبر بود اما مارا خداست». فقط چهار سال پیش‌تر، چنین مراسمی در کشوری که در آن کلیسای کاتولیک همچنان مالک زمین و قدرتی عظیم و دست کم وفاداری اسمی تمامی جمعیت بود، تصورناپذیر می‌نمود. رادیکالیزاسیون شدیدی که در این مراسم به تصویر کشیده شد تنها می‌توانست در جایی مثل پاریس رخ دهد.

لندن و نیویورک چیزی همسان با این سطح از رادیکالیزاسیون را در عصر انقلاب تجربه نکردند، اما هر دو به نوبه‌ی خود مکان‌هایی برای فعالیت سیاسی پرشور از کار درآمدند. یک میلیون ساکن لندن (در 1800) در قلمرویی به مراتب وسیع‌تر از پاریس پخش شده بودند، اما بسیاری از فعالیت‌های سیاسی این شهر در اسکوئر مایل[17] (که بعدها، همچون زمانه‌ی ما، ناحیه‌ی مالی شهر دانسته شد) رخ می‌داد. ناحیه‌ای که حکومت و نیروی پلیس خاص خودش را داشت. در دهه 1760، این منطقه بستری برای فعالیت سیاستمدار رادیکال جان ویلکس[18] فراهم آورد. کسی که مصرانه خواستار گسترش حق رأی (که در آن هنگام عمدتاً به مردان ثروتمند محدود می‌شد) بود و حکومتِ علی‌الظاهر استبدادی جرج سوم را محکوم می‌کرد. ویلکس که در کتاب راپورت «خوش‌گذران، لاغر، لوچ، با دندان‌های زشت» توصیف شده است، جاذبه‌ی کاریزماتیک قدرتمندی برای عموم لندنی‌ها داشت. آن‌ها تصویر ویلکس را همراه با شعار «ویلکس و آزادی» در الواح، ظروف سفالین و دستمال‌ها چاپ می‌کردند و اسم او را روی فرزندانشان می‌گذاشتند. (سال‌ها بعد هنرپیشه‌ای به نام جونیوس بروتس بوث[19] این سنت را ادامه داد و پسرش را که در آمریکا متولد شد جان ولیکس بوث نامید). در روزنامه‌های لندن نیز پیوسته گزارش‌هایی درباره‌ی ویلکس به چاپ می‌رسید.

حتی هنگامی که ویلکس به اتهام فتنه‌جویی به زندان افتاد، رأی‌دهندگان میدلسکس[20]، منطقه‌ای که بخشی از لندن را دربرمی‌گرفت، بارها او را به عنوان نماینده‌ی پارلمان انتخاب کردند و هر بار مجلس عوام نتایج انتخابات را باطل می‌کرد. جمعیت طرفدار ویلکس منطقه سنت جورج[21] را که امروز محل ایستگاه واترلو[22] را دربرمی‌گیرد، برای گردهم‌آیی انتخاب کردند، و در خلال شورشی در دهم می 1768، سربازان به روی آن‌ها آتش گشودند؛ واقعه‌ای که به بدنام‌ترین قتل عام در آن قرن تبدیل شد. این کشتار، همچون قتل عام بوستون[23] که دو سال بعد رخ داد، به پیش‌درآمدی برای انقلاب تبدیل شد.

اما سرانجام رادیکالیسم لندن جریانی متفاوت از خویشاوندان فرانسوی و آمریکایی‌اش یافت. چنان‌که راپورت ذکر می‌کند، نقطه عطف مهمی در پایان بهار 1780 فرارسید ـ و دعوت مجدد به گرد هم آیی در فضای باز منطقه‌ی سنت جورج نقشی شتاب‌دهنده ایفا کرد. در دوم ژوئن جمعیتی حدود 60 هزار نفر در آن‌جا جمع شدند. این بار خواسته‌ی آن‌ها آزادی ویلکس یا گسترش حق رأی نبود؛ در عوض آن‌ها بر مجموعه‌ای از اصلاحات پارلمانی پای می‌فشردند که به دنبال آزاد ساختن آزار رسمی کاتولیک‌های رمی در بریتانیا بود. جمعیت فرقه‌گرای پروتستان به رهبری لرد جورج گوردون[24]، اشراف‌زاده‌ای اسکاتلندی که با اصلاحات سیاسی همدلی داشت، از منطقه‌ی سنت جورج تا پارلمان راهپیمایی کردند و در آن‌جا اعتراضات به خشونت کشیده شد. سلسله‌ای از شورش‌های ضد کاتولیکی که در پی این واقعه رخ داد و شش روز به طول انجامید، به بسیاری از نقاط لندن گسترش یافت و جان 285 نفر را گرفت. برخی از شورشیان پس از حمله به یک کارخانه‌ی عرق‌سازی که مالک کاتولیک داشت و 120 هزار گالن جین در آن منفجر شد، در آتش سوختند. در این واقعه تقریباً بیست خانه همانند ساختمان کارخانه ویران شدند. راپورت می‌نویسد: «خطوطی از مایعی آبی‌رنگ بر سنگفرش‌ها شعله می‌کشید، به نهرها می‌ریخت و در حوض‌هایی سوزان جمع می‌شد».

بسیاری از ناظران شورش‌های گوردون را به خاطر جنبش اصلاحی آغازینش سرزنش کرده‌اند. ادموند برک[25]، با شیوایی مذمت‌آمیز خاص خودش، از «حرارت درونی بسیار» و «غلیان هراسناک» نوشت. «طغیانی وحشی و درنده‌خو سر از جنگل برآورد و بی‌تابانه به نام اصلاح قدم در خیابان‌هایمان گذاشت». اما در واقع اکثر هواداران طبقه‌ی متوسط ویلکس با وحشت به خشونت شورش‌گران و حملات آن‌ها به اموال می‌نگریستند. خود ویلکس که اکنون عضو انجمن شهر لندن بود، فرماندهی گشت‌های مسلح را بر عهده گرفت و به دفاع از بانک انگلیس کمک کرد. او در خاطراتش نوشت «شش یا هفت بار به سوی شورشیان شلیک شد… دو شورش‌گر درست مقابل ورودی بزرگ بانک کشته شدند؛ چند تن دیگر در خیابان پیگ[26] و چیپساید[27] جان دادند». همان‌طور که راپورت به روشنی می‌گوید رخدادهای 1780 در لندن، لطمه‌ای سخت به آن نوع پیوندهایی زد که کردلیرز در پاریس توانست چند سال بعد بین توده‌ی عامی و رادیکال‌های طبقه‌ی متوسط برقرار کند.

نیویورک با جمعیتی در حدود 25 هزار نفر در 1776 ـ چیزی کم‌تر از یک سی‌ام جمعیت لندن در آن زمان ـ نمونه‌ای بسیار متفاوت از دو شهر اروپایی ارایه کرد. واقعیت دیگری که نقش نیویورک را به عنوان مهد رادیکالیسم انقلابی سرکش محدود می‌ساخت این بود که با فاصله‌ی کوتاهی از اعلامیه‌ی استقلال آمریکا، ارتش بریتانیا جرج واشینگتون را با بدترین شکستش در نیویورک مواجه کرد و شهر را تا پایان جنگ انقلابی به تصرف خود درآورد. فیلادلفیا، که در آن زمان شهر آمریکایی مهم‌تر و محل شدیدترین فعالیت‌های سیاسی رادیکال بود، می‌توانست برای راپورت گزینه‌ی مناسب‌تری باشد.

با این حال اهالی نیویورک تجربه‌ی خاص خودشان را از رادیکالیسم سیاسی داشتند. راپورت اشاره می‌کند که در این‌جا نیز فضاهایی خاص اهمیتی نمادین و عملی پیدا کردند. او منطقه‌ی کامن[28] را برجسته می‌کند. منطقه‌ی بازِ بزرگی در محل پارک سیتی هال[29] امروزی، نزدیک به جایی که آن زمان مرز شمالی نیویورک بود. در 1766 پس از آن که پارلمان بریتانیا مالیات منفور تمبر را لغو کرد، یک گروه مبارز که با نام فرزندان آزادی[30] شناخته می‌شدند، این رویداد را با ازجاکندن دکل یک کشتی قدیمی از اسکله و کار گذاشتن آن در کامن جشن گرفتند و آن را با شعارهایی تزئین کردند. این دکل به زودی به عنوان دیرک آزادی[31] شناخته شد. چند ماه بعد سربازان خشمگین بریتانیایی آن را به پایین کشیدند. در طول سال بعدی، دو دیرک آزادی دیگر به همین سرنوشت دچار شدند، تا آن‌که فرزندان آزادی دیرک آزادی‌ای با پایه‌ی آهنین و مراقبت دایمی برپا کردند. اما در شانزده ژانویه‌‌ی 1770، به دنبال اعتراضات تازه علیه سیاست‌های بریتانیا، گروهی از سربازانْ محافظان را در ساعات اولیه‌ی صبح غافلگیر کردند، سوراخی در دیرک ایجاد کردند، آن را با باروت پر کردند و منفجرش کردند. این اتفاق به وقوع رخدادی دامن زد که نیویورکی‌ها تا مدت‌ها آن را با نام نبرد گلدن هیل[32] به خاطر می‌آوردند. نبردی که در آن سربازان با سرنیزه‌های آخته با شورشیان خشمگین می‌جنگیدند. در ششم فوریه‌ی 1770، جمعیتی هزاران نفری دیرک‌های دیگری را از کارگاه‌های کشتی‌سازی به کامن آوردند. نتیجه‌ی این اقدام برپایی عظیم‌ترین دیرک آزادی تا آن زمان بود، دیرکی که 68 پا ارتفاع داشت، برای استحکام 12 پا در زمین فرورفته بود و با پوششی آهنین به اندازه‌ی دو سوم ارتفاعش حفاظت می‌شد.

دوئل میان فرزندان آزادی و سربازان، هر قدر هم که ممکن است اکنون خنده‌دار به نظر برسد، نقشی مهم در رادیکال کردن مردم عادی نیویورک بازی کرد و درسی عملی درباره‌ی اهمیت نمادگرایی سیاسی به آن‌ها داد. تصادفی نبود که شش ماه بعد از برپایی آخرین دیرک آزادی، کامن تبدیل به جایی شد که در آن دستیار واشینگتون اعلامیه‌ی استقلال را برای نیویورکی‌ها در حضور خود واشینگتون می‌خواند. به محض این‌که قرائت اعلامیه تمام شد، جمعیت نیویورکی‌ها و سربازان ارتش قاره‌ای[33]شتابان به یک مایل دورتر از برادوی[34] به بولینگ گرین[35] رفتند، جایی که در آن مجسمه‌ی دو تنی جرج سوم سوار بر اسب را خراب کردند ـ سرب را می‌توان با گلوله ذوب کرد. حتی یک دهه پیش‌تر نیز، چنین کاری به نظر اکثر نیویورکی‌ها چیزی شبیه به توهین به مقدسات بود.

همان‌طور که راپورت می‌گوید، طنین کشمکش‌های این‌چنینی در نقاطی فراتر از مرزهای نیویورک، پاریس و لندن می‌پیچید. به دنبال نمونه‌ی دیرک‌ها و درخت‌های آزادی در ایالات متحد، جنگلی مجازی از آزادی در فرانسه‌ی انقلابی رویید. جان ویلکس همان‌قدر در نیویورک قهرمان بود که در لندن و باشگاه‌هایی شبیبه کردلیرز در هر دو شهر دیگر مورد تقلید قرار گرفتند. در ژوئن 1793 هنگامی که کشتی فرانسوی امبسکاد[36] به بندرگاه نیویورک رسید آراسته به شعارهای انقلابی بود، جمعیتی عظیمی برای خوش‌آمدگویی به سمت اسکله راهپیمایی کردند در حالی که سرود ملی فرانسه[37] را می‌خواندند. اگرچه سخن گفتن از یک «بین‌الملل رادیکال[38]» در پایان قرن هجدهم اغراق‌آمیز است، بی‌شک شبکه‌های انقلابیون در این زمانه وجود داشتند و مطبوعات در این عصر طلایی رساله‌نویسی و روزنامه‌نگاری سیاسی، انتشار ایده‌ها میان این شهرهای انقلابی را آسان‌تر می‌کردند.

اما با این‌که شبکه‌ها و روزنامه‌ها می‌توانستند جهان سیاست رادیکال را اشاعه دهند، آن‌ها به خودی خود قادر به ایجاد رادیکالیزاسیون نبودند. مردم عادی این شهرها برای اتخاذ موضع‌‌های سیاسی‌ای کاملاً متضاد با باورهای چند سال پیش‌ترشان ـ شورش علیه فرمانروایان مشروع، سلسله‌مراتب اجتماعی و حتی ادیان تثبیت‌شده ـ نیاز به چیزی بیش از صِرفِ شنیدن این‌که مردمی دیگر در جاهایی دیگر دست به اعمالی مشابه می‌زنند، داشتند. آن‌ها به تجربه‌ی شدید و درونی مشارکت سیاسی مستمر احتیاج داشتند، هر روز راهپیمایی، فریاد کشیدن، مشاجره، مبارزه و گاه به خطر انداختن جانشان. این چیزی بود که شهرهای قرن هجدهمی می‌توانستند فراهم کنند: مأمنِ سیاست شهری ـ در مقیاس خیابان‌ها، و نه اقیانوس‌ها ـ بود که عصر انقلاب را به راستی انقلابی کرد، و توانست بحران امپراتوری‌ها را به وعده‌ی بی‌پروای آزادی انسان تبدیل کند. با این‌که بسیاری از تحولات تاریخی جهانی می‌توانند به فهم ما از این دوره بیفزایند، نباید بینش حاصل از این نکته‌ی بنیادی را نادیده بگیریم. و چنان‌که نمونه‌هایی متفاوت همچون جنبش اشغال و یورومیدان[39] باید به یادمان بیاورند، حتی در این عصر رسانه‌های جمعی و عملکردهای پیچیده‌ی سیاسی حزبی، محیط‌های شهری همچنان از قابلیت بی‌همتایی برای میدان دادن به تغییر سیاسی رادیکال برخوردارند.

[1] Justin du Rivage

[2] Revolution Against Empire

[3] Pierre Serna

[4] The Unruly City: Paris, London, and New York in the Age of Revolution

[5] Mike Rapport

[6] The Ordeal of Elizabeth Marsh

[7] Linda Colley

[8] Abigail Adams

[9] Louis-Sébastien Mercier

[10] Left Bank

[11] Cordeliers

[12] Odéon

[13] Saint-Germain

[14]Georges Danton

[15] Camille Desmoulins

[16] Jean-Paul Marat

[17] the square mile

[18] John Wilkes

[19] Junius Brutus Booth

[20] Middlesex

[21] St. George’s Fields

[22] Waterloo Station

[23] Boston

[24] George Gordon

[25] Edmund Burke

[26] Pig

[27] Cheapside

[28] Common

[29] City Hall Park

[30] Sons of Liberty

[31] Liberty Pole

[32] The Battle of Golden Hill

[33] Continental Army

[34] Broadway

[35] Bowling Green

[36] Embuscade

[37] La Marseillaise

[38] radical Internationale

[39] Euromaidan

 

• این مطلب را دیوید بل نوشته است و در تاریخ ۲۵ ژانویه ۲۰۱۸، با عنوان «Little Spartas» در وب‌سایتنیشن منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۲۴ اردیبهشت ۱۳۹۷ آن را با عنوان «چه چیزی برخی شهرها را به میدان وقوع انقلاب تبدیل می‌کند؟» و ترجمۀ سالار کاشانی منتشر کرده است.
•• دیوید ای. بل (David A. Bell) استاد تاریخ دانشگاه پرینستون است. آخرین کتاب او، اثری مشترک با آنتونی گرافتون است به نام غرب: تاریخی جدید (The West: A New History).

علیه فرهنگ عامه‌پسند

اون هولات/ ترجمۀ: سالار کاشانی

مرجع: aeon

آدورنو از برجسته‌ترین چهره‌هایی است که به مخالفت با فرهنگ عامه‌پسند مشهور شده است. او را استادْ دانشگاهی محافظه‌کار و متفرعن تصویر کرده‌اند که فقط باخ و موتزارت را موسیقی‌دان می‌داند و مردم را تحقیر می‌کند که به موسیقی شادِ پاپ و سریال‌های عامه‌پسند علاقه دارند. اما اگر نگاهی به نوشته‌های آدورنو بیندازیم، احتمالاً نظرمان عوض خواهد شد. آدورنو طرفدار فرهنگ نخبه‌گرا نیست، بلکه برعکس، دغدغۀ مردمی را دارد که صنعت فرهنگ آزادی‌شان را گرفته است.

 

اُوِن هولات، ایان — موسیقی کلاسیک و فرهنگ والای اروپایی در فلسفۀ آدورنو و نگرش او به زندگی جایگاهی محوری داشتند. او در سال ۱۹۰۳ در فرانکفورت آلمان زاده شد و هم به عنوان یک شنونده، هم به عنوان کسی که خود در عرصۀ موسیقی فعالیت می‌کرد، با موسیقی بالید: مادرش، ماریا کالولی‌ـآدورنو، خواننده بود و آدورنوی جوان پیانیستی بااستعداد. او در کنسواتوار هُک حضور یافت و به فراگیری موسیقی از آهنگساز اتریشی، البن برگ، پرداخت. آدورنو در سال ۱۹۳۱، با گرفتن شغلی در دانشگاه فرانکفورت، کارش را در مقام یک فیلسوف حرفه‌ای شروع کرد، اما موسیقی و فرهنگ در مرکز علایق او باقی ماندند.

آدورنو بر معیارهای والا اصرار می‌ورزید: فرهنگ صرفاً موضوع پیشرفت فنی (برای مثال در ساختن موسیقی‌ای زیباتر و پیچیده‌تر) نبود، بلکه (شاید به‌صورت غیرمستقیم) موضوع اخلاق نیز به شمار می‌رفت. موسیقی، همچون دیگر اجزای فرهنگ، هم می‌توانست پیشرفت اجتماعی به سوی آزادی گسترده‌تر را توسعه دهد و هم جلوی آن را بگیرد. و حرکت به سوی آزادی در معرض خطر بود. آدورنو حتی پیش از جنگ وین، نشانه‌های هشداردهندۀ نوعی سقوط را در فرهنگ اروپایی می‌دید. او بعدها دربارۀ کنسرت ارکسترالِ «پرستش بهار»۱ ساخته ایگور استراوینسکی، که برای نخستین‌بار در سال ۱۹۱۳ اجرا شد، نوشت که این اثر انعکاسِ «شورش فرهنگ در برابر ذات خود به‌منزلۀ فرهنگ» بود، چیزی بود که «موجب لذت می‌شد دقیقاً چون فریبی در برابر تمدن بود». «لاس زدن با توحش» در این باله تنها موسیقایی نبود؛ بلکه واقعیاتی اجتماعی را بازمی‌نمایاند، در واقع گواهی بود بر نوعی گرایش فرهنگی به قهقرا و سلطۀ کلیت اجتماع بر فرد.

ظهور نازیسم این تمایلات به واپس‌روی و سلطه را تأیید می‌کرد. پدر آدورنو، اسکار ویزنگروند، یهودی بود، و نازی‌ها در ۱۹۳۳ مجوز تدریس آدورنو را لغو کردند، چیزی که باعث شد او چهار سال را در آکسفورد برای تحصیل دکتری زیر نظر گیلبرت رایلِ فیلسوف سپری کند.

آدورنو به همراه مؤسسۀ تحقیقات اجتماعی در فرانکفورت، به ایالات متحده مهاجرت کرد و سرانجام در سال ۱۹۴۱ در لس‌آنجلس ساکن شد. فیلسوفی که استراوینسکی را به شدت آماج انتقاد قرار داده بود، اکنون رودرروی میکی موس قرار گرفت. آدورنو مأیوسانه در اخلاق صغیر۲(۱۹۵۱) نوشت: «هر بار سرزدن به سینما، مرا علی‌رغمِ همۀ هشیاری‌ام احمق‌تر و خراب‌تر می‌کند».

فرهنگ عامۀ امریکا آدورنو را، مثل بسیاری از مهاجران، سردرگم و آشفته می‌کرد؛ فرهنگی که هنوز به اروپا، آن‌چنان که پس از جنگ آنجا را مسخر خود ساخت، سرازیر نشده بود. این سردرگمی به نوعی بی‌اعتمادی اصولی تبدیل شد. او ادعا می‌کرد که فرهنگ عامۀ سرمایه‌داری -جاز، سینما، آهنگ‌های پاپ و چیزهایی مانند این‌ها- حیات ما را چنان دستکاری می‌کنند که زندگی‌هایی خالی از آزادی واقعی داشته باشیم و فقط به درد تحریف خواست‌های ما می‌خورند. فرهنگ عامه بیان خودجوش مردم نیست، بلکه صنعتی است سودمحور؛ صنعتی که آزادی‌مان را می‌رباید و ما را وامی‌دارد تا در برابر همنوایی با نیازش به سود تسلیم شویم.

این بی‌اعتمادی به فرهنگ آمریکا دوسویه بود. هم آدورنو و هم همکارش در فلسفه، ماکس هورکهایمر، در مجموع مارکسیست بودند، و بی‌درنگ تحت نظارت اف.بی.آی قرار گرفتند. تلگراف‌های آن‌ها رهگیری می‌شد و یکی از نویسندگان همکار آدورنو، هانس آیزلر، در ۱۹۴۷ از سوی کمیتۀ اقدامات ضدآمریکایی احضار و در ۱۹۴۸ از آمریکا اخراج شد.

اف.بی.آی به آدورنو در مقام مهاجری که از محیطی مارکسیستی به محیطی سرمایه‌دارانه آمده، بی‌اعتماد بود. حالا مردم هم به او همچون مهاجری که از محیطی ممتاز به محیطی مترقی آمده، بی‌اعتمادند. واکنش ساده به محکوم‌کردن فرهنگ عامه از سوی آدورنو، بی‌اعتنایی به او به‌عنوان آدمی متفرعن است. بیزاری او از فرهنگ عامه به سادگی تبدیل به نفرت از توده‌هایی می‌شود که از بالا به آن‌ها می‌نگریست. او آدمی متکبر به نظر می‌آید که مردم را خیلی راحت فریب‌خورده و گمراه می‌داند، و فرهنگ عامه را چیزی فریبکارانه و سطحی می‌انگارد. در این روایت، استدلال‌های آدورنو علیه فرهنگ عامه‌پسند چیزی جز نخبه‌گرایی نیست، حال آن‌که، در واقع فرهنگ عامه مردمِ عادی را خشنود می‌کند و به آن‌ها فرصت سخن گفتن می‌دهد.

اما این واکنش ساده گمراه‌کننده است. آدورنو نه فرهنگ عامه را کاملاً محکوم می‌کرد و نه تمایلی به حاکمیت فرهنگ والا داشت. او مسائلی جدی و مهم در هر دو یافته بود و این مسائل از احترام و خواست عمیق آدورنو به شادی و رضایت نشأت می‌گرفت؛ این خواست و احترام را علاقۀ اخلاقی قدرتمندی به سعادت هدایت می‌کرد. عجیب به نظر می‌رسد که عامل محرک حمله‌های همه‌جانبۀ آدورنو علیه فرهنگ عامه، میل به شناسایی و اجتناب از آسیب‌هایی است که به بالندگی ما لطمه می‌زنند. فرهنگ عامه تنها هنر بد نیست (گرچه به عقیدۀ او این هم هست)، بلکه هنری است مضر؛ هنری که مانعی بر سر راه آزادی راستین است.

برای درک این موضع اخلاقی می‌توانیم مثالی آشنا را در ذهن آوریم: «لذت‌های گناه‌آلود». ما اکنون به‌طور میانگین، بیشتر کار می‌کنیم اما با امنیت کمتر و برای پول کمتر. دنیا غرق در مسائل اجتماعی و سیاسی‌ای است که ما راهی آشکار و مستقیم برای درگیر شدن با آن‌ها یا اصلاحشان نداریم. به نظر می‌رسد بهتر است به جای این مسائل، اوقات آزاد محدودمان را با آرامش بخشیدن به نیازهای معطوف به خودمان و گریختن از فشار زندگی روزمره صرف کنیم. با این‌که لذت‌های گناه‌آلود کامل نیستند، به ما لذتی می‌بخشند که اکثر مواقع در زندگی پرمشغله‌مان غایب است. آن‌ها ظاهراً، به نسبتِ هنر والا، لذتی بی‌واسطه‌تر به ما می‌دهند، در حالی که مطمئناً نیاز به صرف زمان، توجه و هزینۀ کمتری دارند.

آدورنو مخالف لذت نیست. اما نسبت به «لذت‌های گناه‌آلود» بسیار بدگمان است. گناه و لذت در چه جور جهانی به هم می‌پیوندند؟ چه جور لذتی با این آگاهی، هر چقدر هم گنگ و مبهم، که چیزها باید بهتر شوند، همراه می‌شود؟ آدورنو می‌گوید این جهانی است که تنها نسخۀ رونوشتِ مبهمی از لذت به ما می‌دهد، رونوشت مبهمی که چهرۀ چیزی واقعی را به خود گرفته است؛ تکرار جامۀ رهایی به خود پوشیده؛ فراغتی کوتاه از کار تبدیل به عیشی تجملی شده است. فرهنگ عامه خود را به منزلۀ نوعی رهاشدگی از احساسات و خواسته‌های سرکوب‌شده‌مان عرضه می‌کند، و خود را همچون فزونی یافتن آزادی می‌نمایاند. اما در حقیقت فرهنگ عامه آزادی ما را دو مرتبه به سرقت می‌برد: هم به شیوه‌ای زیباشناختی (با قصور ورزیدن در بخشیدن آزادی زیبایی‌شناختی برای لذت بردن از هنر) و هم به شیوه‌ای اخلاقی (با مسدود ساختن مسیر رسیدن به آزادی اجتماعی راستین).

فقدان آزادی زیبایی‌شناختی به چه معناست؟ از نظر آدورنو، این موضوع با آزادی در تجربه، تفسیر و فهم آثار هنری در ارتباط است. این آزادی مستلزم اثری هنری است که به ما فضا و زمانی بدهد تا با آن به سر بریم و آن را به‌عنوان یک کل یکپارچه تجربه کنیم. اما آدورنو معتقد است فرهنگ عامه توانایی خود را برای ساختن این کل‌های یکپارچه و منسجم از دست داده است. در عوض آثاری که اکنون تولید می‌شوند، مجموعۀ سستی از لحظات‌اند که در سکانس‌های تند و منقطع تجربه می‌شوند.

شنیدن این‌که فیلم‌ها به خاطر «صحنه‌های منفرد» و «جلوه‌های ویژه‌شان» مورد تحسین قرار گیرند، چیزی متداول است. اگر به این زبان متداول عمیق‌تر بنگریم، آن را عجیب و غریب خواهیم یافت؛ یک فیلم دوساعته را به خاطر لحظات لذت‌بخش (و پرهزینه)اش تحسین می‌کنیم: تعقیب و گریز، انفجار و طراحی رقص‌های اکشن. عادت کرده‌ایم آن‌چه را که به عنوان چیزی واحد عرضه شده، به مجموعه‌ای از چیزهای کوچک‌ترِ منفصل از هم تجزیه کنیم. این مدعایی است دربارۀ این‌که چگونه فیلم‌ها را تجربه می‌کنیم؛ اما می‌توانیم مثال‌هایی را هم از چگونگی سخن گفتنمان دربارۀ فیلم‌ها بیابیم. برای نمونه، در سایت اِی‌وی کلاب، می‌توان فهرستی از بهترین «صحنه‌های» سال ۲۰۱۷ را مشاهده کرد: فهرستی از سکانس‌های منقطع‌شده از فیلم‌ها که منفصل از کلیت فیلم‌ها توصیف می‌شوند. حتی فراتر از این، مجلۀ ورایتی، ۱۰ «نما»ی برتر سال ۲۰۱۷ را، یا همان تصاویر منفردی را فهرست می‌کند که از فیلم‌هایی که به این تصاویر معنا می‌دهند، منفک شده‌اند.

در موسیقی نیز همین پدیده را مشاهده می‌کنیم؛ آهنگ‌های روز «هوک»۳هایی دارند، قطعات جذابی از ملودی‌هایی که می‌توان آن‌ها را در همخوانی‌ها یا بخش‌های اتصال‌دهندۀ قطعات موسیقی یافت، قطعاتی که آهنگ برای ارائۀ مکرر آن‌ها طراحی شده است. می‌توانیم بی‌درنگ هم‌خوانی‌ای از آهنگ «نمی‌توانم راضی شوم»۴ از رولینگ استونز (۱۹۶۵) را به یاد بیاوریم، این هم‌خوانی سرگذشتی طولانی داشته است و به کرات در تبلیغات، موسیقی متن فیلم‌ها و پیش‌پرده‌ها مورد استفاده قرار گرفته است. این بخش چیزی است که به تنهایی و به خودی خود از آن لذت می‌بریم. بی‌تردید کسانی هستند که هرگز شعر کامل آن آهنگ را نشیده‌اند. آهنگ می‌تواند بی آن‌که معنای خود را از دست بدهد، تجزیه شود، یعنی می‌توان لحظاتی از آن را بیرون کشید و دوباره مورد استفاده قرار داد. این آهنگ به‌عنوان یک کل برای ابراز تنش و رهایی‌ای طراحی شده است که با انتظار و شنیدن دوبارۀ این هم‌خوانیِ تکراری حاصل می‌شود. از نظر آدورنو این کار انحراف از آزادی زیبایی‌شناختی و مانعی بر سر راه آن است. آدورنو آزادی زیبایی‌شناختی را در معنای نمایش لذت‌بخش و آزاد، و یکپارچگی و هم‌بستگی بخش‌های مختلف یک اثر هنری در یک کل منسجم به کار می‌برد. تجربۀ زیبایی‌شناختی بدون سازش یا قید و شرط، چیزی غیرقابل پیش‌بینی و سیال است و ساختاری پیچیده دارد، ساختاری که در طول دوره‌های زمانی طولانی‌مدت پایدار مانده و توسعه یافته است. در عوض، صنعت فرهنگ ما را چنان می‌پروراند که بر فواصل لحظه‌ای زمان و محتوا تمرکز کنیم، صنعت فرهنگ توانایی و تمایل ما را برای تجربۀ آثار هنری به منزلۀ موضوعاتی یکپارچه و پیچیده می‌فرساید.

صنعت فرهنگ ما را به نوعی از تجربۀ زیبایی‌شناختی عادت می‌دهد که بسیار شبیه به چیزی است که قصد دارد ما را از آن برهاند؛ بررسیِ دایمی اثر هنری در برابر معیارها و استعارات از پیش تعیین شده. توجه کنید که چقدر کم اتفاق می‌افتد که برای مثال،‌ هنگام تماشای یک فیلم عامه‌پسند، از کارکرد صحنه آگاه نباشیم: یک صحنه آشکارا روابطی را پایه‌ریزی می‌کند که به رخدادهای بعدی فیلم شکل خواهند داد، صحنۀ دیگر اکشن است و دیگری انگیزۀ شخصیت شرور فیلم را به نمایش می‌گذارد. ما معمولاً درک ناخودآگاهی از کارکرد هر صحنه و در واقع طول مورد انتظار۵ آن داریم. وقتی صحنۀ آغازین فیلم کسی را نشان می‌دهد که در اتاقی به‌هم‌ریخته از خواب بیدار می‌شود، منطقاً اطمینان داریم که او شخصیت اصلی فیلم است، و هنگامی که زنگ ساعت به صدا در می‌آید می‌دانیم که این شخصیت با نگرانی برای دیرشدن چیزی از خواب بیدار خواهد شد. وقتی جیمز باند Q را ملاقات می‌کند، می‌دانیم ابزار و آلاتی به نمایش درمی‌آیند که بعداً استفاده خواهند شد، پس آن‌ها را به خاطر می‌سپاریم؛ می‌دانیم بحث چندان به طول نخواهد انجامید و گفت‌وگویی عاطفی در نخواهد گرفت. همانطور که فیلم ادامه می‌یابد، مشغول سازماندهی، بررسی و ثبت‌وضبط لحظات فیلم هستیم. به جای اختصاص زمانی به توجه و تفسیر، درگیر نوعی طبقه‌بندی و دسته‌بندی می‌شویم که مشخصۀ همان دنیایی است که می‌پنداشتیم داریم از آن می‌گریزیم.

آدورنو مطمئناً درست می‌گفت که بسیاری از فیلم‌ها چنین هستند، یعنی روایتشان کاملاً از مسیرهایی شناخته شده پیروی می‌کند، و شخصیت‌ها در کل الگوهای آشنایی را بازمی‌نمایانند. اما این چیز عجیبی نیست. به سختی گمان می‌بریم که یک فیلم پرفروش مثل «شوالیه تاریکی برمی‌خیزد»۶ (۲۰۱۲) به خوبی فیلمی هنری مثل «آندری روبلف»۷ (۱۹۶۶) باشد. چنین انتظاری نداریم، یعنی از چنین فیلمی انتظار داریم ما را دو سه ساعت سرگرم کند. از آن انتظار نداریم تاب موشکافی دقیق را داشته باشد. از آن به خاطر چیزی که هست لذت می‌بریم: لذت گناه‌آلود.

اما نکتۀ عجیب دربارۀ لذت گناه‌آلود این است که آلوده به گناه است. می‌دانیم چیزی که داریم انجامش می‌دهیم، می‌توانست بهتر از این باشد، اما تصمیم می‌گیریم که به هر حال از آن لذت ببریم. آدورنو این مسئله را هستۀ اصلی همان چیزی می‌داند که در فرهنگ عامه نادرست است. تا آن‌جا که به آدورنو مربوط می‌شود، ما فریب نخورده‌ایم. ما دقیقاً می‌دانیم در حال به دست آوردن چه چیزی هستیم و آن‌چه به دست می‌آوریم چقدر بنجل و بی‌ارزش است، اما با این حال می‌خواهیمش:

آن عبارت، آن کلمه‌ای که می‌خواهد فریب دهد، به چیزی حقیقی‌تر از آن‌چه همیشه مد نظر بوده، تبدیل شده است. مردم تنها، به قول معروف، گول شیادی را نمی‌خورند؛ آن‌ها فریبی را می‌خواهند که برایشان واضح و بی‌پرده باشد، حتی اگر این فریب زودگذرترین خشنودی آن‌ها را تضمین کند.

آدورنو مدعی است که شما نسبتاً به آن‌چه انجام می‌دهید و برمی‌گزینید، آگاهی دارید؛ و در عین حال صنعت فرهنگ همچنان ابزار آسیب و «فریب توده‌ای» است. چرا؟ گفته‌ام که عامل هدایت‌کنندۀ آرای آدورنو نگرانی اخلاقی او دربارۀ سعادت ماست؛ اما این نگرانی مبتنی بر چیست؟ همان‌طور که گفتم این نگرانی اخلاقی مربوط به این ایده است که صنعت فرهنگ به ما آسیب می‌رساند. فهم این ادعا مستلزم آن است که دوباره به آن خصایص «زیبایی‌شناختی» توجه کنیم که پیش‌تر بررسی‌شان کردیم: استفادۀ صنعت فرهنگ از تکرار، ژانر، استعارات و عناصر آشنا. این نکته معلوم خواهد کرد که آزادی زیبایی‌شناختی و آزادی اجتماعی برای آدورنو عمیقاً به‌هم‌پیوسته‌اند.

از نظر آدورنو بخش بزرگی از آسیبِ ناشی از صنعت فرهنگ، آسیبی است که بر توان ما برای عمل آزادانه و خودانگیخته وارد می‌کند. او مدعی است که صنعت فرهنگ، جز منشأ لذت بودن، گونه‌ای تربیت کردن هم هست؛ صنعت فرهنگ ما را درگیر الگوهای مشخصی از تفکر و خودفهمی می‌کند و همزمان این الگوها را تقویت می‌کند؛ الگوهایی که به توانایی ما برای زندگی همچون مردمی آزاد، آسیب می‌زنند. صنعت فرهنگ این کار را تا حد زیادی از طریق پیش‌بینی‌پذیری بسیارش به انجام می‌رساند. آدورنو در دیالکتیک روشنگری (۱۹۴۴)، که با همکاری ماکس هورکهایمر تألیف شده، می‌نویسد:

به محض آن‌که فیلم شروع می‌شود، کاملاً روشن است که چگونه پایان خواهد یافت و چه کسی برنده، مجازات یا فراموش خواهد شد. در عرصۀ موسیقیِ سَبُک نیز گوش تمرین‌دیده به مجرد شنیدن نخستین نت‌های ترانۀ محبوب باب روز می‌تواند حدس بزند چه چیز در پیش روست و با فرارسیدن آن به خود تبریک می‌گوید.

جایی برای ابراز «تخیل و خودانگیختگی» مصرف‌کنندگان باقی نمی‌ماند، در عوض مصرف‌کنندگان در توالی لحظات پیش‌بینی‌پذیر به هیجان می‌آیند، لحظاتی که هر کدامشان آن‌چنان به سادگی قابل فهم‌اند که مصرف‌کنندگان می‌توانند «حتی در حالت حواس‌پرتی نیز آن‌ها را مصرف کنند». به باور آدورنو، اگر ما در دنیای گسترده‌تر در زیر فشار فزاینده برای سازگارشدن، تولیدکردن و سرازیرکردن انرژی‌هایمان در کارمان هستیم، فقدان جایی که بتوانیم در آن آزادانه بیندیشیم، خیال کنیم و امکان‌های تازه را در نظر آوریم، فقدانی عمیق و آسیب‌زاست. حتی در فراغتمان از کار، آزاد نیستیم که آن لذت آزاد و خودانگیخته را به دست آوریم، چیزی که می‌تواند یاری‌گر ما در تشخیص و نفی فقدان آسیب‌زای لذتی باشد که آن را در حیات شغلی‌مان حس می‌کنیم.

بنابراین نابرخورداری‌مان از آزادی زیبایی‌شناختی، به بناشدن سدی در برابر تحقق آزادی اجتماعی کمک می‌کند. اگر فرهنگ عامه ما را به کارکردن حتی در اوقات فراغت وامی‌دارد -اگر هیچ جا، فضایی برای اندیشیدن و تجربۀ آزادانه و پیش‌بینی‌ناپذیر نداریم- پس چشم‌اندازِ امکانِ جهانی را که کاملاً تحت سلطۀ کار نیست، از دست خواهیم داد. ما به طرزی فزاینده، فضای کمتری برای تصور چنین چیزی در اختیار خواهیم داشت؛ و بیش از پیش تجربۀ کمتری از هر آن‌چه متفاوت با اقتضائات کار باشد، خواهیم یافت.

آدورنو به‌علاوه -در پیش‌بینی قابل توجهی دربارۀ بسیاری از ویژگی‌های حیات فرهنگی امروز ما- ادعا می‌کند که این یکنواختی سفت و سخت خود را در جامۀ طغیان و بداعت بازمی‌نمایاند:

نفوذ عام و کلی این نوع سبک یا قاعده‌سازی می‌تواند از آن‌چه به صورت رسمی مجاز یا ممنوع شمرده می‌شود، تعیین‌کننده‌تر باشد؛ امروزه عدم رعایت ۳۲ ضرب یا فاصلۀ نهم در یک ترانۀ محبوب با راحتی بیشتری مورد اغماض قرار می‌گیرد … اعتراض و رنجش واقع‌بینانه علامت تجاری هر آن کسی است که فروشندۀ ایدۀ جدیدی در این کسب و کار است.

در این‌جا نیز آسیبی وجود دارد. شکوِه‌ها و خشمی که در درون ما ایجاد شده در هنرِ ظاهراً نافرمان و شوروشی فرصتی برای تجلی می‌یابند. به عنوان مثال در موسیقی، از «درها»۸ (متعلق به کمپانی الکترا، که اکنون بخشی از گروه موسیقی وارنر است) تا «خروش علیه ماشین»۹ (محصول کمپانی اپیک، متعلق به سونی موزیک) و پس از آن، برانگیختگی و اعتراضْ در موسیقیِ ساده و هضم‌شدنی مهار شده است، موسیقی‌ای که ائتلاف‌های تجاری بزرگ از آن حمایت می‌کنند و برای عرضۀ خلاصی‌ای بی‌ضرر از ناخرسندی مورد استفاده قرار می‌گیرد. در این خلاصی، صنعت فرهنگی واقعاً نیازهای ما را برآورده می‌کند؛ اما آن‌ها را به فرایند سودآوری گره می‌زند و انرژی‌هایی را که می‌توانست به کار ایجاد تغییری حقیقی بیاید، می‌پراکند. لذت زودگذری که با ارضای نیازهایمان و تخلیۀ ناکامی‌هامان به دست می‌آوریم، در صنعت فرهنگ مانعی در راه یک تغییر قدرتمندانه‌تر است، تغییری در شیوۀ زندگی که می‌توانست چاره‌ای برای ناکامی‌هامان باشد و لذت‌هایمان را عمیق‌تر و ماندگارتر کند. نفسِ خرسندی و ارضای نیاز ما را می‌فریبد، و به مانعی بر سر راه لذتی ماناتر و آزادتر در آینده تبدیل می‌شود.

از نظر آدورنو فرهنگ عامه به این خاطر بی‌اعتبار نیست که لذتی فوری و در دسترس به ما می‌بخشد؛ لذتی که «هنر والا»ی مدرن و دشوار به ما نمی‌دهد. برعکس، فرهنگ عامه بی‌اعتبار است چون وعدۀ این لذت را می‌دهد و در برآوردنش به طرزی حقیقی وامی‌ماند. حملۀ آدورنو به صنعت فرهنگ، در نهایت حمله‌ای به لذت از آب در نمی‌آید، بلکه حمله‌ای است به نام لذت. او در نامه‌ای به همکار فیلسوفش والتر بنیامین، فرهنگ والا و پست را دو «نیمۀ گسیخته از یک آزادی یکپارچه» دانسته است، دو نیمه‌ای که «با این‌حال به هم نمی‌پیوندند». فرهنگ عامه به ما لذت می‌بخشد، چیزی که نیاز ما و حق ماست؛ اما این لذت با آسیب رساندن بر توانایی ما در اندیشیدن آزاد و راستینی به دست می‌آید که می‌توانیم با آن خود را از دنیای کار و منفعت خارج کنیم. فرهنگ والا در بهترین حالت آثاری هنری می‌آفریند که به ما آزادی زیبایی‌شناختی راستین و گریز از دنیای کار عطا می‌کنند. اما وارد شدن به جهان این آثار هنری با موانعی همراه است که اجازۀ برخورداری از شرایط کاملِ تجربۀ چنین هنری را به جز تعداد معدودی، به همگان نمی‌دهد. حضور در یک سمفونی یا یک چیدمان فقط مستلزم پول خرج‌کردن نیست، بلکه نیاز به صَرف زمان و آزادی از نیازها و اضطراب‌های فوری هم دارد، در واقع این کار نیازمند جداشدن از نگرانی دربارۀ پول، خوراک و امنیت است، چیزهایی که به صورتی فزاینده در جهانی که کار کردن در آن بی‌ثبات‌تر و دستمزد کار ناچیزتر می‌شود، دور از دسترس‌اند.

«هنر والا» و فرهنگ عامه هر دو معیوب و مضرند. بحث آدورنو معطوف به الغای هر دو است، نه یکی از آن‌ها. همۀ ما سزاوار آزادی‌ای هستیم که لذتی بی‌عذاب، بی‌آسیب و بی‌نگرانی به ما ببخشد، اما جامعه‌ای آن‌چنان نابرابر داریم، و طلب آزادی هنری راستین و شناخت هنریِ حقیقتاً آزاد آن‌چنان گران و پرهزینه است که تقریباً از همه‌مان مضایقه می‌شود. اگرچه فرهنگ عامه تحمیق‌کننده و آسیب‌زاست، اما دسترسی و لذت‌بردن از آن آسان است، این واقعیت تنها از آن روست که فرهنگ عامه انعکاس وارونۀ آسیب‌هایی است که فرهنگ والا تحمیل کرده و حاصل نابرابری‌هایی است که وجود فرهنگ والا را امکان‌پذیر می‌کنند:

هنر سَبُک… همان وجدان معذب اجتماعی هنر جدی است. همان حقیقتی که هنر جدی به واسطۀ پیش‌شرط‌های اجتماعی‌اش از آن غافل بود، به هنر سَبُک ظاهر مشروعیتی عینی عطا می‌کند. نفس شکاف میان این دو همان حقیقت است: دست کم این شکاف بیانگر خصلت منفی آن فرهنگی است که جمع هر دوی این حوزه‌هاست.

معلوم می‌شود که آدورنو کمتر از آن‌چه به نظر می‌آید، اهل تفاخر است، و شاید رادیکال‌تر و غیرمحافظه‌کارتر از آن باشد که شهرت او به فخرفروشی می‌نماید. در ابتدا چنین به نظر می‌رسید که گناه از ما بود؛ که سهل‌گیری و پشتیبانی ما از صنعت فرهنگ از قصور اخلاقی خود ما نشأت می‌گرفت. اکنون به نظر می‌آید که غیر اخلاقی آن جهانی است که مانع از تحقق پتانسیل ما می‌شود، و جلوی فرصت هر لذتی را می‌گیرد، جز لذتی که تنها تکرار اقتضائات کار یا متکی بر نابرابری‌ای عمیق و غیراخلاقی باشد. هدف شکوِه‌های آدورنو ما نیستیم، بلکه این شکوه‌ها متوجه موانعی هستند که بر سر راه ما قرار گرفته‌اند. او توجهی جدی به لذت دارد، و زندگی ما را سرشار از لذت می‌خواهد. اما آن‌چه آدورنو درمی‌یابد این است که ساختار جهان مدرن موجب می‌شود لذت ما همواره ناکامل و مشروط باشد. من از یک سو می‌توانم با فرهنگ عامه، سریع و ساده به لذت دست یابم، و در عوض باید خود را در معرض پریشان‌کنندگی آن، خود را در معرض دستکاری ریاکارانه و ناموزون عواطف و احساساتم قرار دهم. از سوی دیگر، شاید آن‌قدر خوش‌شانس باشم که بتوانم وقت و هزینۀ زیادی را به شناخت هنر والا اختصاص دهم. اما استطاعت من برای انجام این کار بر توزیع نابرابر ثروت مبتنی است؛ آزادی موقت من به خرج دیگران به دست می‌آید.

از نظر آدورنو برخی از آثار هنری بهتر از آثار دیگرند؛ و صنعت فرهنگ، روی هم رفته، «مهمل» است. اما یک جهان ایده‌آل از منظر او تنها جهانی با سالن‌های کنسرت پرازدحام و زباله‌دانی‌هایی پر از تلویزیون‌های خردشده نیست. آدورنو تصویری از یک جهان ایده‌آل به ما ارائه نمی‌کند؛ تنها نوید استوار خوشی و لذتی را توصیف می‌کند که گمان می‌برد جامعۀ ما به سختی از پسِ برآورده‌کردن آن برمی‌آید؛ لذتی که اگر هم برآورده شود به قیمتی بسیار بالا به دست می‌آید.

پی‌نوشت‌ها:

[۱] Rite of Spring

[۲] Minima Moralia

[۳] hook: هوک یک موتیف یا بخشی از موسیقی‌های غالباً مردم‌پسند، به‌ویژه در موسیقی‌های راک، آر اند بی، هیپ هاپ و پاپ است. هوک عبارتی موسیقیایی یا کلامیِ برجسته‌ای است که به سادگی در خاطر می‌ماند. هوک‌ها اغلب کلام‌های کلیدی‌ای هستند که در آهنگ تکرار می‌شوند و به قصد افزایش جذابیت ترانه و جلب نظر شنوندگان طراحی می‌شوند [مترجم].

[۴] (I Can’t Get No) Satisfaction

[۵] expected length

[۶] The Dark Knight Rises

[۷] Andrei Rublev

[۸] Doors

[۹] Rage Against the Machine

اون هولات (Owen Hulatt) همکار آموزشی فلسفه در دانشگاه یورک است. پژوهش‌های او بر ژرف‌نگری در موسیقی و هنر تمرکز دارند. نظریۀ آدورنو دربارۀ حقیقت زیبایی‌شناختی و فلسفی: ساخت و عملکرد (Adorno’s Theory of Aesthetic and Philosophical Truth: Texture and Performance) (۲۰۱۶) آخرین کتاب اوست.

• این مطلب در تاریخ ۲۰ فوریه ۲۰۱۸ با عنوان «Against popular culture» در وب‌سایت ایان منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۱۰ اردیبهشت ۱۳۹۷ آن را با عنوان «علیه فرهنگ عامه‌پسند»منتشر کرده است.

ادبیات و سیاست در ایران: 1919 – 1925

هما کاتوزیان، برگردانِ سالار کاشانی

اشاره: این نوشتار کوششی است برای ترجمه‌ِ‌ی مقاله‌ی زیر:

کاتوزیان، هما (2015). ادبیات و سیاست در ایران: 1919-1925، فصل‌نامه‌ی مطالعات ایران، 30، 2، صص xx-xxlxii

توسعه‌های اولیه

در برداشتی کلی، “سیاست”  و ادبیات حتا از زمان برآمدن ادبیات کلاسیک فارسی در قرن‌های نهم و دهم به یکدیگر نزدیک بودند، در حالی که هنر سیاست، که تفاوت بسیاری با قواعد سیاسی برای تنظیمات دولتی موفق [در قالب اندرزنامه‌ها] دارد، وجود نداشت، دقیقن از این رو که دولت با هیچ نوع قانون یا سنتی محدود نمی‌شد و قدرت آن بر پایه‌ی زور ـ در برابر هر نوع مشروعیت عمیق ـ  مبتنی بود.

  این مسئله سبب می‌شد که معمولن فرمانبرداری مردم نه از روی رضایت که از سر ترس باشد. دولت به حکومت استبدادی گرایش داشت و مردم به همان اندازه به شورش متمایل بودند.

این پنجره‌ی اروپا در سده‌ی نوزدهم بود که به نخبگان روشنفکر نشان داد جایگزینی برای هرج و مرج و استبداد وجود دارد، و این جایگزین حکومتی بود بر پایه‌ی قانون. به این ترتیب جنبش مشروطه در درجه‌ی نخست برای الغای حکومت استبدادی آغاز شد و هنگامی بارور گردید که به دنبال مبارزه برای مشروطیت، شاه قاجار با تشکیل حکومت مشروطه در سال 1906 موافقت کرد.

سیاست به خودی خود چیزی جدید بود. در آغاز قرن بیستم، ایرانیان هنوز اصطلاحی فارسی برای اطلاق به سیاست نداشتند؛ بنابراین عادتن از اصلاح “پولتیک” استفاده می‌کردند که شکلی تغییر یافته و مسخ شده از اصطلاح politique فرانسوی بود.  آن‌ها حتا سیاستمداران اروپایی را “پولتیک‌چی” می‌نامیدند. بعدها بود که آن‌ها از اصطلاح سیاست ـ که از پیش در زبان فارسی وجود داشت اما در معانی دیگری به کار می‌رفت ـ استفاده کردند. سیاست امری جدید بود، اما مطبوعات سیاسی و استفاده از شعر، شامل اشعار ناپسند و تند، در گفتمان عمومی وجود داشت. ادبیات منظوم و منثور پیشرو مدت زیادی به فضای خصوصی و نخبگان محدود نماند؛ این ادبیات بخش قابل توجهی از فضای عمومی در حال برآمدن را ساخت. این امر نقطه‌ی آغاز سنت درازی از نزدیکی ادبیات و سیاست به ویژه شعر در قرن بیستم گردید که با انقلاب 1979 پایان یافت.

قانون هدفی مقدس بود، رمز آن نوع آزادی‌ای بود که اغلب به عنوان حالت جایگزین به کار می‌رفت، چرا که در یک رژیم استبدادی این واژه به معنای آزادی از حاکمیت مستبدانه بود؛ اما در آن زمان سیاست به عنوان مجوز آشوب شناخته شد، انقلابیون ظفرمند چنان رفتار کردند که گویی نه تنها از بند حاکمیت مستبد آزاد شده‌اند، بلکه از خود دولت، مشروطه یا هر نوع دیگری از آن، رها گشته‌اند. بنابراین سال‌های پس از پیروزی انقلاب 1909 شاهد افزایش هرج و مرج در برابر حکومت مشروطه، حکومت دموکراتیک به کنار، بود. تناقض در این بود که حکومت‌های معمولن ضعیف در دستان مجلس بسیار قدرتمندی قرار داشتندکه تمام تلاش خود را به کار می‌بست تا جامعه و سیاست را مدرن کنند؛ احساسات ملی‌گرایانه نهفته در طول انقلاب به سرعت در حال ظهور بودند، و ایده‌آل‌های بلند به ویژه پس از جنگ جهانی اول از دل فقر و هرج و مرج و واگرایی برمی‌آمدند، به زودی شاعر ناسیونالیست میرزاده‌ی عشقی سرود:

آزادی و انقلاب اول گم شد

بار دگر انقلاب می‌باید کرد

با پایان جنگ جهانی اول ایران به زانو درآمده بود، با هرج و مرج و شورش در مرکز و ایالات به اضافه‌ی شیوع آنفولانزای اسپانیایی که به ویژه مصیبت بزرگی در میان توده‌های فقیر به بار آورد. کشور فاصله‌ی کوتاهی با فروپاشی کامل داشت. وضعیت اقتصادی چنان وحشتناک بود که حکومت انگلیس کمکی ماهانه به ایران می‌پرداخت تا قادر باشد خدمات مدنی را به سختی جاری و برقرار نگه دارد. حداقل با نگاهی به گذشته روشن است که برای پرهیز از فروپاشی کامل دو راه حل جایگزین در برابر کشور وجود داشت: یا یک حکومت نسبتن مقتدر مشروطه یا یک دیکتاتوری نظامی با خطر بازگشت به حکومت استبدادی.

1919 ـ 1921

 در آگوست 1918 بود که وثوق‌الدوله کابینه‌ای با حمایت سفارت انگلیس وگروه کوچکی از حزب ایرانی دمکرات تشکیل داد؛ او همچنین حمایت سید حسن مدرس را داشت که تازه از ترکیه بازگشته بود و همان‌طور که بعدها گفت، شاهد شرایط وحشتناک کشور و مردم در مسیرش بوده است.

لرد کرزن مسئول کمیته‌ی شرقی کابینه‌ی جنگ بریتانیا، پیش از آن‌که وزیر امور خارجه شود، مشتاق بود وارد توافقی با وثوق شود، کسی که عمومن به عنوان سیاستمداری توانا شناخته می‌شد که می‌تواند نظم را به ایران بازگرداند و آن را برای عراق و هند امن گرداند. وثوق و دو تن از همکارانش، نصرت‌الدوله و صارم‌الدوله پاسخ مثبت دادند. اگرچه مذاکرات به طول انجامید و نهایتن در 9 آگوست 1919 بود که توافق در ایران و با حمایت احمدشاه جوان به امضا رسید. وثوق، نصرت و صارم در نهایت به عنوان هیأت سه نفره شناخته شدند.

توافق‌نامه با تأکید بر احترام به استفلال و تمامیت ارضی ایران آغاز می‌شد و نکته‌ی اصلی و مهم آن وام 2 میلیون پوندی به ایران با بهره‌ی 7 درصدی بود که در طول 29 سال آینده پرداخت می‌شد. یک مشاور مالی از بازار خصوصی برای کمک به سازماندهی اداره‌ی مالیه‌ی بی‌پول و آشوب‌زده‌ی ایران استخدام می‌شد و یک مشاور نظامی برای کمک به سازماندهی ارتش مرکزی متحدالشکل. سایر مواد توافقنامه مربوط می‌شد به بازسازی تعرفه‌های گمرکی ایران و پشتیبانی انگلستان از ایران برای عضویت در اتحادیه‌ی ملل و .. .

دقیقن روشن نیست چه زمانی شیوع مخالفت با توافق‌نامه آغاز شد، اما این به روشنی مشخص است که مخالفت‌ها زمانی که توافق هنوز در مرحله‌ی مذاکره بود آغاز شد.

هیأت ایرانی در حاشیه‌ی کنفرانس پاریس که در مذاکرات دخیل نبود، یکی از منابع مهم شایعه‌پراکنی علیه آن را تشکیل می‌داد. مورد بی‌اعتنایی قرار گرفتن از سوی بریتانیا، افکار خود آن‌ها در خصوص پذیرفته شدن به عنوان هیأت نمایندگی ایران در کنفرانس و آرزوی به دست آوردن کمک از کشورهای خارجی، به ویژه ایالات متحد باعث شد آن‌ها آغاز به ابراز شک درباره‌ی ماهیت همراه با حسن نیت مذاکرات و توافق پس از آن کنند. آن‌ها همچنین به دیپلمات‌های فرانسوی که پس از امضای توافق از آن ناراضی و ناراحت بودند، ابراز نگرانی کردند، نگرانی‌ای که دیپلمات‌های فرانسوی نیز مشتاق شنیدن آن بودند.

یکی دیگر از منابع مخالفت با توافق از ابتدا تا انتها امپراطوری هند بریتانیا بود.آن‌ها حتا پیشنهاد کردند که به جای توافق‌، بریتانیا به خاطر نفوذ به حریم ایران در طول جنگ از ایران عذرخواهی کند و کمکی سخاوتمندانه برای بازسازی و توسعه کشور پیشنهاد کند.

روسیه‌ی بلشویک که عمیقن درگیر جنگ داخلی بود خواستار یک ایران بی‌طرف و حتی‌الامکان خیراندیش در مرزهای جنوبی خود (حائلی میان آن‌ها و هند بریتانیا) بود و به محض اعلام توافق با آن مخالفت کرد. ایالات متحد در ابتدا سکوت پیشه کرد اما هنگامی که یک روزنامه‌ی طرفدار وثوق در تهران ادعا کرد که امریکاییان کمک به ایران را کاهش داده‌اند واکنشی خشمگینانه نشان داد و لااقل در ظاهر توافق را محکوم کرد.

بدین ترتیب بعد از نزدیک به دوماه بعد از شکل‌گیری توافق، فرانسه، روسیه، ایالات متحد و هند بریتانیا آن را محکوم کردند. با این حال ایرانیان از مدت‌ها پیش نسبت به این توافق‌نامه بدگمان شده بودند و به زودی متقاعد گشتند که این بیانیه “بیانیه‌ای برای آن است که ایران تحت قیمومیت بریتانیا درآید”. این برداشت بسیار دور از واقعیت بود. در متن توافق‌نامه یا پروتکل‌های محرمانه‌ی آن هیچ چیزی وجود نداشت که چنین اثری داشته باشد. ایده‌ی ساختن یک کشور تحت‌الحمایه از طریق یک توافق‌نامه بین دو دولت مستقل نامعقول است، و هر دو دولت ایران و بریتانیا بیانیه‌های عمومی متعددی منتشر کردند که مؤکدن چنین چیزی را رد می‌کرد. در مقابل کرزن دولت بریتانیا را آگاه کرده بود که توافق‌نامه به هیچ وجه استقلال و خودمختاری ایران را تضعیف نمی‌کند.

اما این ایده برخودار از نوعی نیروی اعتقاد مذهبی بود و هیچ بحث و استدلال و گواه و اطمینان‌بخشی‌ای باعث تغییر افکار عمومی سیاسی در ایران نشد. به هر روی  این اندیشه [مخالفت با توافق] گسترش بیشتری یافت و ایجا بود که شاعران ناسیونالیست‌ رمانتیکی مثل عشقی (1893- 1924)، عارف (1882-1934) و فرخی یزدی (1889-1939) که همه‌ی آن‌ها مدتی را در زندان گذرانده بودند، برای نخستین بار واکنش تند خود را نشان دادند.

عشقی شعری سرود حاوی اظهار عشق به میهن که در آن در میان بسیاری چیزهای دیگر او گفت که جشن خون برای “گرگ‌های آنگلوساکسون” توسط میزبانان ایرانی به راه افتاده است. او سپس مستقیمن به وثوق نخست وزیر حمله کرد:

ای وثوق الدوله ایران ملک بابایت نبود

اجرت المثل زمان بچگی هایت نبود

مزد کار دختر هر روز یکجایت نبود

تا که بفروشی به هر کو زرفشانی می کند

او در شعر دیگری گفته است:

داستان موش و گربه ست عهد ما و انگلیس

موش را گر گربه برگیرد رها چون می کند؟

شیر هم باشیم گر ما روبه دهر است این

شیررا روباه معروف است مغبون می کن

و در شعر دیگر:

خاکم به سر ز غصه به سر خاک اگر کنم

خاک وطن که رفت چه خاکی به سر کنم[۱۲]

عارف قزوینی نیز مثل رعد می‌غرید. وثوق که دستی هم در شاعری داشت اخیرن غزلی منتشر کرده بود که بسیاری از شاعران، از جمله ملک‌الشعرای بهار با اشعاری از خود در همان وزن و قافیه به استقبال آن رفته بودند. عارف شعری ظاهرن محترمانه در این جریان به چاپ رساند اما دنباله‌ای از آن را هم منتشر کرد که در واقع غیر قابل چاپ بود:

 ای خانه تو در به رخ … باز کن

وز در برون زنت همه را … باز کن

ای برده هر چه بود به دزدی و خلق را

محتاج قوت قالب و نان و پیاز کن

هنگام احتیاج صدارت چهار وقت

پشت  سرجناب مدرس نماز کن

این نیز بر قرار نماند غمین مباش

ای در قرارداد حقیقت مجاز کن

مثل بسیاری از دیگران عارف نیز  باور داشت که وثوق و دستیارانش کشور ایران را به بریتانیا فروخته‌اند:

الهی آنکه به ننگ ابد دچارشود

هر آنکسی که خیانت به ملک ساسان کرد

به اردشیر غیور درازدست بگو

که خصم ملک ترا جزو انگلستان کرد

همان‌طور که گفته شد افراد با مسلک‌های مختلف سیاسی شکی نداشتند که گروه سه نفره دست به خیانت زده است. محمد فرخی یزدی شاعر و روزنامه‌نگار، از دوران جوانی انقلابی‌ای بسیار احساساتی بود که فرماندار یزد لب‌هایش به عنوان مجازات رک‌گویی دوخته بود. اکنون او قطعه‌ای کوبنده علیه نصرت الدوله یکی از اعضای هیات سه نفره و وزیر امور خارجه نوشت که او را متهم به فروش کشور به اروپا می‌کرد:

نصرت الدوله در فنای وطن

در اروپا کند تلاش ببین…

همچو دلال در فروش وطن

دائمش مشتری تراش ببین…

تا وطن را به انگلیس دهد

کاسه گرم تر ازآش ببین

اما ملک الشعرای بهار که نزدیک به وثوق و بردارش قوام السلطنه بود، مطمئنن چیزی در مخالفت با قرارداد ننوشت اما شواهدی دال بر نگارش شعری در حمایت از آن هم از سوی او وجود ندارد. اگرچه هنگامی که نیروهای وثوق‌الدوله میرزا کوچک خان و چریک‌های جنگلی او را در مازندران شکست دادند، بهار قصیده‌ای بلندبالا نوشت و و به بزرگداشت این واقعه و ستایش وثوق پرداخت:

شد به اقبال شهنشه ختم کار جنگلی

جنگل از خلخال و طارم امن شد تا انزلی

دولت دزدان جنگل ساخت مستعجل فتاد

دولت دزدی بلی باشد بدین مستعجلی…

صاحب اعظم وثوق دولت عالی, حسن

مشتهر در مقبلی ضرب المثل درعاقلی

 پس از سقوط وثوق‌الدوله در جولای 1920 در هنگام برپاشدن تاخت و تازهای بلشویک‌های گیلان و توقف عملی ـ و نه هنوز رسمی ـ  قرارداد 1919 بهار انگیزه‌ی تازه‌ای یافت تا نام و آوازه‌ی انقلابی خود را احیا کند. وثوق با شورش شیخ محمد خیابانی ـ شخصیتی محبوب و کاریزماتیک ـ در تبریز مدارا کرده بود، اما جانشین وثوق، مشیرالدوله، مصمم بود که شورش‌های گیلان، مازندران و آذربایجان را سرکوب کند. در مورد گیلان و مازندران، مشیرالدوله تلاش کرد که کوچک خان را متقاعد کند که دست از ائتلاف با بلشویک‌های گیلان بردارد، اما فرماندار جدید آذربایجان، مخبرالسلطنه هدایت، به شورش خیابانی در شهر پایان داد اما  اقدام او  به مرگ از پیش برنامه‌ریزی نشده‌ی خیابانی انجامید. برای او مجلس سوگواری‌ای در تهران به دست دموکرات‌های رادیکال برپا شد و بهار ترجیع‌بندی با ترجیع زیر نوشت:

گر خون خیابانی مظلوم بجوشد

سر تا سر ایران کفن سرخ بپوشد

بهار یکی از حامیان وثوق‌الدوله بود و از حمله به جانشین او مشیر‌الدوله و نزدیکانش همچون مخبر ابایی نداشت. اما می‌توان حدس زد که دلیل سکوت عارف، عشقی  و فرخی در این مورد آن بود که آن‌ها مشیر را یک سیاستمدار مردمی می‌دانستند.

1921-1923

نقریبن شش ماه بین سقوط خیابانی و کودتای سال 1921 رضاخان و سید ضیاء فاصله بود، دوره‌ا‌ی که در آن آشوب و مخالفت پرشور با توافق‌نامه صرفن تشدید شده بود. کودتا با همکاری برخی از نظامیان بریتانیایی و ماموران دیپلماتیک آن صورت گرفت اما کرزن و حکومت بریتانیا از آن کاملن بی‌اطلاع بودند. ماموران مربوط و مسئول بریتانیایی به این باور رسیده بودند که اصرار و پافشاری بر اجرای توافق‌نامه هم منافع بریتانیا را به خطر می‌اندازد و هم منافع ایران را و از این رو خودشان دست به کار شدند. کودتا به مدت حداقل یک سال کاملن در میان مردم محبوب بود تا زمانی که رضاخان، وزیر جنگ شروع به سازماندهی ارتشی تازه کرده و برنامه‌ریزی برای سرکوب جنبش‌های بلشویکی و جنگل را آغاز نمود. این بسیار آموزنده است که هیچ یک از شاعران ناسیونالیست رمانتیک  مثل عشقی و عارف حتی یک خط در رفاع از کوچک خان که حتا در تهران نیز محبوب بود، ننوشتند. در مقابل آن‌ها با آغوش باز از سید ضیا، رهبر مدنی کودتا و اولین نخست وزیر آن که بسیاری از زمین‌داران و نخبگان سیاسی را به زندان انداخت، استقبال کردند.

ده روز پس از کودتا، بهار خود را در زندان یافت و تا سه ماه بعد، زمان برکناری سیدضیا و خروج او از کشور آزاد نشد. در زندانِ سیدضیا، او قطعه‌ای تند و پرشور در قالب قصیده‌ای بلند به احمدشاه نوشت ، ظاهرن به این خاطر که احمدشاه به کودتای سیدضیا و رضاخان تن داده بود، البته بهار بعدها دریافت که شاه در این موضوع انتخاب‌ها و امکان‌های بسیار محدودی داشته است. او در پایان این شعر نوشت هنگامی که مردم به پا خیزند که انتقام خود را از شاه بگیرند:

نه زور رضات می کند یاری

نه نور ضیات می شود رهبر

اما همچنین او قطعه‌ای طنزآمیز خطاب به دوست جوانی و اکنون زندانبانش سرود که بیشتر شوخی بود تا هزل:

من و تو هر دو ای ضیاالدین

دو جوانیم شوخ و مندیلی

تو کنون از وجوه هندستان

زر ستاندی و می کنی پیلی…

گرایش عشقی به سیدضیا کاملن متفاوت بود. او در قصیده‌ای بلند سرود:

پی تجدید فیروزی نسل پاک ساسانی

مهین سید ضیاء الدین خجسته صدر اعظم شد

و هنگامی که در طول صد روز شاه و رضا خان سید ضیا را به زیر کشیدند و او را به تبعید فرستادند، عارف سوگواره‌ی معروف خود را برای رفتن ضیا سرود. کابینه‌ی ضیا به کابینه‌ی سیاه شهره بود چرا که او ریشی سیاه داشت و یک کلاه و کت سیاه نیز می‌پوشید. عارف سرود:

ای دست حق به پناهت بازآ

چشم آرزومند نگاهت بازآ

وی توده ملت سپاهت بازآ

قربان کابینه سیاهت بازآ

برخلاف مخالفت با تبعید سید ضیا (که روشنفکران و شاعران ناسیونالیست بیشتر دست بریتانیا را در آن می‌دیدند تا رضاخان!)، مخالفت جدی‌ای میان آن‌ها در برابر رضاخان وجود نداشت. در مقابل هنگام نخستین سالگرد کودتا در فوریه‌ی 1922 مقالات مثبت زیادی در مطبوعات منتشر شد که درباره‌ی «افراد اصلی پشت کودتا» گمانه‌زنی می‌کردند، رضاخان با غرور و افتخار در بیانیه‌ای بلند که از سوی وزارت جنگ منتشر شد پاسخ داد که او فرد اصلی پشت کودتا بوده است.

در این دوره واقعه‌ی مهمی برای شعر سیاسی حادث شد. این حادثه مرگ کلنل محمدتقی خان پسیان، رئیس جوان، توانا و ناسیونالیست ژاندارمری خراسان بود. دشمنی دیرینه‌ای میان کلنل و قوام (برادر وثوق) وجود داشت. قوام فرماتدار کل سابق خراسان بود که پسیان او را در زمان سید ضیا پس از کودتا توقیف کرد و به تهران فرستاد. قوام در جون 1921 پس از ضیا به مقام نخست وزیری رسید، کلنل در ناامنی کامل قرار گرفت و در حالی که وفاداری خود را به شاه اعلام کرد، علیه حکومت مرکزی شورید. او سه هزار ژاندارم آموزش دیده تحت فرمان خود داشت که همین امر ارتش او را قدرتمندتر از ارتش تحت فرمان رضاخان می‌کرد و حتا هراس آن می‌رفت که او با شورشگران گیلان که رضاخان در حال درگیری با آن‌ها بود، همدست شود. دست آخر قوام طوایف شمال خراسان را متقاعد کرد که علیه کلنل قیام کنند  و اینگونه بود که پسیان در درگیری‌ای در اکتبر به قتل رسید. در حالی که در این واقعه همه‌ی سرزنش‌ها متوجه قوام شد، بزرگترین برنده این رخداد رضاخان بود که بدون هیچ زحمتی یکی از خطرناک‌ترین رقبایش از پیش رو برداشته شد، بی آن‌که خدشه‌ای بر رضا خان وارد شود.

شاعران به تکاپو افتادند و حتا شاعر برجسته ایرج میرزا (1874-1926) که شاعری سیاسی هم نبود اما یکی از دوستان نزدیک کلنل به شمار می‌رفت، ترکیب‌بند طولانی‌ای علیه قوام سرود:

که گمان داشت که این شور به پا خواهد شد؟

هر چه دزد است ز نظمیه رها خواهد شد

دور ظلمت بدل از دور ضیا خواهد شد

دزد کت بسته رئیس الوزارا خوهد شد…

و در قطعه‌ای بلند:

دلم به حال تو ای دوستدار ایران سوخت

که چون تو شیر نری را در این کنام کنند

به چشم مردم این مملکت نباشد آب

وگرنه گریه برایت علی الدوام کنند …

و در قطعه‌ای دیگر با ارجاع به سر بریده‌ی پسیان:

به احترام به این سر نظر کنید ای خلق

 که بی حیات ولی با حیات جاوید است

فرخی یزدی در سرمقاله‌ی روزنامه‌اش نوشت:

روزی که شهید عشق قربانی شد

آغشته به خون مفخر ایرانی شد

عارف پسیان را خوب می‌شناخت، به او عشق می‌ورزید و مدتی را در مشهد مهمان او بود. او به تلخی با چند شعر و آواز برای پسیان سوگواره سرود، در یکی از آن‌ها حتا او آرزوی مرگ خود را به نمایش می‌گذارد. در یکی از این شعرها سروده است:

زنده به خون خواهی ات هزار سیاوش

گردد از آن قطره خون که از تو زند جوش

عشق به ایران به خون کشیدت و این خون

کی کند ایرانی ار کس است فراموش

و آرزوی مرگ:

مگر چسان نکنم گریه گریه کار من است

کسی که باعث این کار گشته یار من است…

تدارک سفر مرگ دید عارف و گفت

در این سفر کلنل چشم انتظار من است

در بعضی مواقع هیچ اتفاق هیجان انگیزی در عالم سیاست جاری اتفاق نمی‌افتاد که شاعران را جذب و درگیر سرودن اشعار سیاسی کند. در این مواقع برخی از آن‌ها مشغول ارتقای آرمان‌های خود از ایران پیش از اسلام می‌شدند، در حالی که دیگران با ترک همه‌ی امیدها آرزوی مرگ خود و وطنشان را می‌کردند. عارف در غرلی چنین سروده است:

مشکل کار من آسان نکند کس جز مرگ

چه کنم آنکه کند مشکلم آسان نرسید

من در این غم که سکندر ز چه ایران آمد

تو به فکری ز چه بر چشمه حیوان نرسید…

من به فکرم شه خائن به سر دار رسد

تو در این غم ز چه عرض تو به سلطان نرسید

تا که شد پای عرب باز به ایران ز آن روز

 خبر خرمی از دولت ساسان نرسید…

عارف از بهر همین آمده پرسد از چیست

خبر کن فیکون کردن تهران نرسید

عارف بعدها به طور کامل از ایرانیان امید برید و در مثنوی‌ای بلند به نام «کتاب خران» همه‌ی آن‌ها را به عنوان خران توصیف کرد:

به خدا جمله خاص و عام خرند

 …شاه و کابینه و وزیر خرند

از امیرانش تا فقیر خرند …

آنکه دارد ریاست وزرا

به خداوند خالق دو سرا

زین خران جملگی بزرگترست

می توان گفت یک طویله خر است…

 شحنه و شیخ تا عسس همه خر

زن و فرزند و هم نفس همه خر

و او این شعر بلند را با ابیاتی به پایان می‌برد که می‌تواند موضوع مطالعه‌ی مستقلی باشد از موضع‌گیری شاعری که هیچ چیز درباره‌ی لنین نمی‌داند جز اینکه او انقلابی‌ای موفق است، عارف بلشویسم را با عبارات و اصطلاحاتی اسلامی ستایش می‌کند در حالی که بعید به نظر می‌رسد فرد معتقدی به اسلام باشد:

بلشویک است خضر راه نجات

 – بر محمد و آله صلوات –

ای لنین ای فرشته رحمت کن

کن قدم رنجه زود و بی زحمت

هین بفرما که خانه خانه توست

تخم چشم من آشیانه توست

یا خرابش بکن و یا آباد

رحمت حق به امتحان تو باد

چند سال پیش‌تر،‌عشقی مشخصن در نگارش شعر و اپرت در تعزیت افتخارات واقعی و تخیلی ایران باستان فعال بود. در اپرت “رساخیز شاهان ایرانی” در ویرانی‌های تیسفون، او چند پادشاه و ملکه‌ی ایرانی را معرفی کرد (هخامنشیان و همینطور ساسانیان) که در آن پادشاهان یک به یک وارد می‌شدند و ترانه‌هایی در سوگ وضعیت معاصر ایران می‌خواندند. بیت زیر از ابیاتی است که در این اپرت چندین بار تکرار می‌شود:

این خرابه قبرستان نه ایران ماست

این خرابه ایران نیست, ایران کجاست

آخرین شبحی که در این اپرت سخن می‌گوید کسی نیست جز خود زرتشت، پس از آن همه‌ی شاهان و بزرگان یکی پس از دیگری ناپدید می‌شوند. این قطعه شدت احساسات آشناسی ناسیونالیسم رمانتیک شاعر را منعکس می‌کند که از طریق شخصیت پرشور و حرارت او شدت بیشتری یافته است. احساسات مشابه بسیاری در ترجیع‌بند بلند “کفن سیاه” نیز نمایان هستند، جز آن‌که در این شعر او تمایلش به افتخارات باستانی را با گفتاری درباره‌ی حجاب ترکیب می‌کند. در پس‌زمینه گذشته‌ی باستانی و اکنون شرم‌آور و ننگین ایران حضور دارد، اما نقطه‌ی کانونی و مرکزی حجاب، زن محجبه و «عروسان در کفن‌ها» است. این شعر با بیت زیر به پایان می‌رسد:

ورنه تا زن به کفن سر برده

نیمی از ملت ایران مرده

این شاعر بسیار مستعد و انقلابی افراطی که روزنامه‌نگار نیز بود، در میانه تا پایان سال‌های دهه‌ی سوم زندگی‌اش تا آنجا پیش رفت که دو مقاله در دفاع از برگزاری “عید خون” نوشت. او در این مقاله‌ها نوشت که در  طول سال تعداد زیادی از افراد فرادست جامعه ناگزیر دست به فساد و خیانت می‌زنند. به این ترتیب باید در ادامه‌ی این فسادها و خیانت‌ها 5 روز عید خون وجود داشته باشد، 4 روز اول که با خوشگذرانی و جشن سپری می‌شود، و سپس در روز پنجم همه‌ی خیانتکاران به قتل می‌رسند. به این ترتیب جامعه به خوشی و وضعیت پاک بازمی‌گردد. اگرچه او نمی‌تواند کاملن ذهنیاتش را درباره‌ی تعداد روزهای خونریزی همساز کند، چرا که در جایی دیگر از مقاله‌اش او درباره‌ی 5 روز ـ و نه یک روز ـ خونریزی در طول عید خون صحبت می‌کند.

1923-1925

در بین سال‌های 1921 تا 1923 همه چیز در جبهه‌ی سیاسی آرام نبود، بر عکس در این مدت کشاکشی پیش‌رونده میان رضاخان و حامیان مدرنیست ناسیونالیست او و مشروطه‌خواهان قدیمی به رهبری سید حسن مدرس وجود داشته است. مدرس قدرتمندترین چهره‌ی مجلس چهارم (1921-1923) بود که معمولن اکثریت را رهبری می‌کرد اما با قدرت یافتن سپاه رضاخان و موفقیتش در سرکوب شورش‌های استانی و آوردن امنیت به شهرها، بخت مدرس کاهش یافت. او قوام را در مسابقه‌ای غیر نظامی با رضاخان می‌دید و کوشید او را برای مدتی به سمت نخست وزیری برساند، اما این به وضوح مسیری نبود که می‌توانست به ظهور دیکتاتوری رضاخان بینجامد. همچنین مشروطه‌خواهان مستقلی مثل مستوفی‌الممالک، مشیرالدوله، برادرش موتمن الملک و حاج میرزا یحیی دولت آبادی وجود داشتند که تلاش‌های رضاخان را در فرونشاندن آشوب‌ مورد حمایت قرار دادند، اما به مشروطه‌خواهی واقعی و خالص وفادار بودند. بهار و تابستان 1923 شاهد پایان یافتن مجلس چهارم و برگزاری انتخابات مجلس پنجم بود. شاعران انقلابی هنوز در کارهایشان درباره‌ی رضاخان سکوت اختیار کرده بودند، اما از نخبگان قدیمی مثل مدرس ـ اگر تنها به دلیل حمایت او از قوام منفور ـ نفرت داشتند.

به محض انحلال مجلس چهارم عشقی به میدان آمد و از هیچ فحش و ناسزایی به تقریبن همه‌ی اعضای این مجلس فروگذار نکرد به جز سلیمان میرزا و مستوفی الممالک، اولی به خاطر اینکه با قوام ضدیت داشت و دومی به خاطر این که مدرس کوشیده بود قوام را به عنوان نخست وزیر جایگزینش کند. عشقی این کار را در یک قصیده‌ی مستزاد بلند با این مطلع به انجام رساند:

ین مجلس چارم بخدا ننگ بشر بود – دیدی چه خبر بود؟

هرکار که کردند ضرر روی ضرر بود – دیدی چه خبر بود؟[

این مجلس چارم، خودمانیم، ثمر داشت ؟!/ و الله ضرر داشت !

صد شکر که عمرش چو زمانه به گذر بود/  دیدی چه خبر بود ؟!

دیگر نکند هو، نزند جُفته «مدرِّس» / در سالن مجلس

بگذشت دگر مدتی ار محشر خر بود / دیدی چه خبر بود

دلیل آن‌که چنین اثری علیرغم قوانین و ترتیباتی که رضاخان اعمال کرده بود، امکان انتشار یافت، باید این باشد که باوجود حملاتی که در آن علیه سیاستمداران سنتی مثل مدرس و رضاخان وجود دارد، در باره رضاخان سکوت اختیار کرده است. عشقی همچنین قطعه‌ای در ملامت مجلس، شاه و دیگر شخصیت‌های برجسته سروده است اما در این قطعه نیز او رضاخان را خارج از دایره‌ی این افراد باقی گذاشته است. در واقع در سال‌های میان 1921 تا 1923 این سکوت کرکننده در ادبیات سیاسی در مورد رضاخان تداوم داشت. سرایندگانی اقلیت و ناشناس ممکن است ستایش‌هایی از رضاخان به انتشار رسانده باشند، اما شاید تنها شاعر نسبتن محترمی که مدیحه‌ای برای رضاخان سرود، وحید دستگری بود، کسی که عشقی او را در قصیده‌ای فقط به خاطر آن‌که به طور ضمنی  عارف و عشقی را در شعرش کم‌ارج کرده بود، مورد انتقاد قرار داد، اگرچه عشقی به طور ضمنی ستایش او از رضاخان را تایید می‌کرد.

اما به هر حال این روند به زودی تغییر یافت. با گشایش مجلس پنجم، مدرس تلاش کرد اما نتوانست قوام را به سمت نخست وزیری برساند. مشیرالدوله‌ی معروف ،که حریف رضاخان نبود، در حال انتخاب شدن بود. اما خیلی زود رضاخان  با زیرکی مشیرالدوله را از مقامش به زیر کشید، درست هنگامی که رضاخان با یک حرکت، قوام را تبعید کرد، شاه را به اروپا فرستاد و نخست وزیر شد. این اتفاقات در اکتبر 1923 افتاد و او اکنون رسمن خود حکومت بود. او به زودی همزمان فرمانده ارتش نیز شد، حرکتی که مصدق و سایر مستقل‌ها از آن حمایت کردند اما مدرس در برابر آن مقاومت نکرد.

برای رضاخان تنها یک قدم باقی مانده بود تا دیکتاتور ایران شود، و او و هواداران نظامی و غیر نظامی‌اش معتقد بودند که این امر تنها می‌تواند با تغییر رژیم و اعلام جمهوری به دست آید. میدان تضادهای سیاسی اکنون وسعت یافته و گشوده شده بود، اگرچه مستقل‌ها هنوز در حاشیه بودند تا اینکه یکی از آن‌ها، مؤتن الملک، سخنگوی مجلس، آرامش خود را از دست داد و رضاخان را به خاطر دادن دستور حمله به گارد مجلس علیه تظاهرکنندگان مخالف با جمهوری در بیرون مجلس گوشمالی داد.

سیلی از درخواست‌ها به مجلس در حمایت از اعلام جمهوری روزانه ارسال می‌شد، به ویژه از ایالاتی که فرماندهان ارتش در آن‌جا حکمرانان واقعی بودند. رضاخان به خاطر بسیاری از اتحادها و پیوستگی‌ها که در جبهه‌ی او اتفاق افتاده بود و بیشتر از آن به خاطر حمایت دموکرات‌ها و سوسیال دموکرات‌ها که باور داشتند یک رژیم جمهوری رژیمی مترقی است، اکثریت مجلس را در اختیار داشت. می‌رفت که مبارزه‌ای خونین شکل بگیرد. با هر حسابی فراخوان برای جمهوری می‌باید به موفقیت دست می‌یافت، چراکه رضاخان، ارتش و اکثریت مجلس از آن پشتیبانی می‌کردند، اما اعلام جمهوری به دو دلیل بنیادی با شکست مواجه شد. نخست اینکه آن‌ها بیش از حد به خود مطمئن  بودند و قصد داشتند باشتاب اعلام جمهوری کنند و رضاخان را در مارچ 1924به ریاست جمهوری برسانند، طوری که رضاخان تبریک نوروزی را به عنوان رئیس جمهوری بگوید. دوم اینکه مدرس، هم با قدرت فوق‌العاده اثرگذار کلام و هم با بسیج مردم عادی و بازاریان برای ایستادگی در برابر اعلام جمهوری، نقش خود را با هوشیاری بازی کرد. این تلاش‌ها آن‌چنان کارساز بود که رضاخان تسلیم شد. به هر حال او به زودی با جلال و جبروت از املاکش  به تهران بازگشت. پس از این دیگر هیچ اسمی از جمهوری میان آورده نشد.

عارف، عشقی و بهار  به میدان آمدند. عارف بسیار خوشحال بود در حالی که عشقی به اپوزیسیون به رهبری مدرس پیوسته بود و بهار از اعضای رهبری آن بود. عارف همه‌ی مصائب ایران را به عنوان حاصل عملکرد شاه و سیاستمداران سنتی می‌دید، بنابراین کنسرت‌هایی ترتیب داد و شعرهایی سرود که در آن‌ها او در ستایش جمهوری و رضاخان می‌خواند، اگرچه  او دیدگاهش را در باره‌ی رضاخان بعد از آن‌که بر تخت نشست، تغییر داد.

باد سردار سپه زنده به ایران عارف

دولت رو به فنا را به بقا خواهد برد

و در ستایش جمهوری:

پس از مصیبت قاجار عید جمهوری

یقین بدان بود امروز بهترین اعیاد

خوشم که دست طبیعت گذاشت دردربار

چراغ سلطنت شاه در دریچه باد

 پاسخ بهار و عشقی کاملن در تقابل با عارف بود. عشقی به شدت خشمگین بود. بهار ابتدا یک مسمط موشح سرود و آن را در یک روزنامه‌ی طرفدار رضاخان به چاپ رساند. این شعر ظاهرن در موافقت با جمهوری بود اما خواندن آن به صورت موشح معنای کاملن متضادی داشت:

در پرده جمهوری کوبد در شاهی

ما بی خبر و دشمن طماع زرنگ است

او همچنین شعری بلند، کنایه‌آمیز، هزل‌آمیز و طنزآمیز به نام جمهوری‌نامه سرود.  این شعر در پی فروپاشی کمپین جمهوری‌خواهی مراحل مختلف آن را با جزئیات توصیف می‌کرد. این باور وجود دارد که این شعر کار عشقی بوده است، کسی که اشعار و مقالات بسیار پرشورتری را با امضای خودش علیه جمهوری پیشنهاد شده منتشر می‌کرد، و پس از حادثه‌ی ترور او توسط دو مأمور پلیس ادامه یافته است. به هر حال جمهوری نامه تولید مشترک میان عشقی و ملک الشعرای بهار بود، اگرچه در میان بیش از 40 قطعه تنها 4 تای آن‌ها توسط عشقی نوشته شده بود. این شعر توصیف کم و بیش صادقانه و وفادارانه از کمپین جمهوری‌  و شکست آن از دید مخالفین بود. این شعر با زبان تا حدی محاوره‌ای و شکل روایی ژورنالیستی آن در گزارش رخدادهای معاصر، تقریبن در اشعار سیاسی فارسی در قرن بیستم یگانه است.

اگر پیدا شود در ملک یک فرد

 بمانند رضا خان جوانمرد

کنندش دوره فورا چند ولگرد

به فکر این که باید ضایعش کرد

بگویند از سر شه تاج بردار

 به فرق خویشتن آن تاج بگذار…

و با ارجاع به یکی از هواخواهان پرشور جمهوری:

چ ه جمهوری عجب دارم من از او

مگر او غافل است از قصد یارو

که می خواهد نشیند جای قاجار

همان طوری که کرد آن مرد افشار…

و بیشتر

نخستین بار سازیم آفتابی

علامت های سرخ انقلابی

که جمهوری بود حرفی حسابی

 چو  گشتی تو رئیس انتخابی

  بباید  گفت کین مرد فداکار

بود خود پادشاهی را سزاوار…

اما عشقی دنباله‌ی کار را رها نکرد. او قطعه‌ای دراماتیک نوشت در روزنامه‌اش قرن بیستم که در آن رهبر کبیر (قائد) و سمبل (مظهور) جمهوری‌خواهی نقشش را ابتدا اجرا می‌کند. در صدر ویژگی‌های شعر تصویر مرد درنده‌خویی در یونیفرم ارتش قرار داده شده است، در زیر سایه‌ی جان بولکه در یک دستش یک اسلحه و در دست دیگرش مشتی از پول گرفته است. سپس همسرایی‌ای از روزنامه‌های طرفدار رضاخان وجود دارد که یک به یک مورد اشاره قرار می‌گیرند و با حیوانات مختلفی مثل مار، گربه، موش تصویر می‌شوند و به وفاداریشان به رهبر اقرار می‌کنند. به عنوان مثال موش (روزنامه‌ی کوشش) به رضا خان می‌گوید:

من موشک مسکینم ، پا بند تو ، جیر جیر جیر ،

کردست مرا سرمست ، لبخند تو ، جیر جیر جیر

در دزدی و کلاشی مانند تو ، جیر جیر جیر

تا نرم شود دندم ، چون دند تو ، جیر جیر جیر…

عشقی همچنین مثنوی بلندی بر اساس یک افسانه‌ی عامیانه درباره‌ی مردی به نام یاسی نوشت [مثنوی جمهوری سوار]. او شیادی بود که از یک فرد ساده‌لوح منفعت می‌برد و شیره‌ی او را می‌دزدید:

یاسی ما هست ای یار عزیز

حضرت جمبول یعنی  انگلیز

بریتانیا ابتدا تلاش کرد با تحمیل توافق 1919 ایران را بخورد، چنان که یاسی شیره را خورد. این تدبیر انگلیس نتیجه نداد و او کودتا را طراحی کرد. اما سید ضیا طراحی او را به هم ریخت. این بار او تصمیم گرفت که از یک راه غیر مستقیم استفاده کند و به این ترتیب ایده‌ی جمهوری خواهی را پیش کشید. درست مثل یاسی، او سوار الاغ شد تا شیره را بدزدد. سم خر جمهوری‌خواهی بر روی زمین نمایان بود و دست بریتانیا  در شیره قرار داشت. می‌گوید:

خـلـق جـمـهوری‌طلب را خر کنم

زانـچـه کـردم بـعـد از ایـن بدتر کنم

پـای جـمـهـوری چـو آمد در میان

خـر شـــوند از رؤیـتش ایـرانـیـان

پس بریـزم در بـر هـریـک عـلـیـق

جمله را افسـار سـازم زین طــریــق

گـر نـگردد مـانــع مــن روزگـار

مـی شـوم بــر گـُـرده‌ی آنــهــا سوار

فـرق جـمـعی شـیـره‌مالی می‌کنم

خـمـره را از شیـره خـالی مـی‌کـنــم

ظاهراً جـمـهوری پـر زرق و بــرق

و از تـجـدد هـم کـُـلـه آن را بـه فـرق

بـاطـنـاً یـاسـی ایـران انـگـلـیس

خـر شود بـدنـام و یـاسـی شیره لیس

عشقی در همان شماره‌ی روزنامه‌اش اثر دراماتیک دیگری نوشت که در آن تابوت جمهوری‌خواهی بوسیله‌ی سوگواران حمل می‌شود. در روزنامه تصویری از تابوتی وجود دارد که در زیر آن نوشته شده جنازه مرحوم جمهوری قلابی و تعدادی لاشخور بال‌هایشان را بر آن گسترده‌اند:

لاشخوران جانب لش پر زدند
از غم این فاجعه بر سر زدند
بر سر و بر سینه به مکرر زدند
چنگ به تابوت پر از زر زدند
سهم ربودند از آن سکه ها
آه که جمهوری ما شد فنا

این اشعار تند و توهین آمیز بودند و همگی در یک شماره یعنی آخرین شماره‌ی روزنامه‌ی عشقی منتشر شدند. نیاز به گفتن نیست که توصیف او از توافقنامه‌ی 1919، کودتا و کمپین جمهوری خواهی حقیقت نداشتند. اگرچه اندکی بعد عشقی که پنهان شده بود، به دست دو مامور پلیس در روز روشن به قتل رسید. این واقعه در جون 1924 دو هفته قبل از حادثه‌‌ی سقاخانه اتفاق افتاد که منجر به کشته شدن ناخواسته‌ی فرستاده‌ی امریکا در ایران شد. دولت به طرز ناعادلانه‌ای مخالفین را در خصوص همه‌ی این اتفاقات سرزنش کرد و دوره‌ای از سرکوب متعاقب آن آغاز گشت. در این میان 12 روزنامه‌نگار در اعتراض به قتل عشقی و اینکه هیچ امنیتی برای آنان باقی نمانده است، آغاز به بست‌نشینی در مجلس کردند. ملک‌الشعرای بهار از ایراد سخنرانی‌ای در باره‌ی مسئولیت قتل عشقی بازداشته شد، اما بعدتر او سخنرانی‌ای در دفاع از مخالفین در برابر اتهام مسئولیت در حادثه‌ی سقاخانه ایراد کرد و علیه پی‌آمدهای ستم حکومت به اعتراض پرداخت. بسیاری از افراد در درون حکومت و مخالفین این مسائل را طرح بریتانیا می‌داستند، درحالی که بریتانیا و ایالات متحد مظنون به نقش رضاخان در این حوادث بودند.

یک سال و سه ماه دیگر طول کشید و کشاکش‌های قدرت بسیاری رخ داد تا بخت مخالفین کاهش یابد، پیش از آن‌که جمهوری‌خواهان بتوانند رژیم را تغییر دهند و با سلطنت پهلوی جایگزین کنند. رای گیری مجلس در 31 اکتبر 1925 انجام شد. در عصرگاه 29 اکتبر بحثی طولانی راجع به درخواست‌های عمومی دریافت شده برای خلع قاجار برقرار بود. بهار یک سخنرانی مستدل، معتدل و نافذ به نمایندگی از مخالفین ایراد کرد. تاکید او بر این بحث استوار بود که هر تصمیمی که گرفته می‌شود باید دقیقن مبتنی بر قانون اساسی باشد.

ماموران به آنجا رفتند تا او را به قتل برسانند اما نه به دلیل سخنرانی ـ  صرفن به خاطر این که هراس را در دل اپوزیسیون بگسترانند ـ اما در این مورد آن‌ها به اشتباه یک روزنامه‌نگار طرفدار رضاخان را کشتند. ایده‌ی آن‌ها ترساندن و مرعوب کردن 12 نفر یا بسیاری از نمایندگانی بود که مخالف این حرکت بودند و نگاهی به تعداد نمایندگانی که به موافقین پیوستند یا در جلسه‌‌ی دو روز بعد مجلس زمانی که رای گیری انجام می‌شد غایب بودند، نشان می‌دهد که آن‌ها در این کار موفق بودند. اگرچه آن‌ها حتا اگر این تاکتیک‌ها را به کار نمی‌بستند هم رای لازم را کسب می‌کردند.

بهار به خفا رفت و پنهان شد و قصیده‌ی تکان‌دهنده‌ای در واکنش به حال و روز مردی نوشت که آن شب به طرزی خشونت آمیز کشته شد و برای مرگ روزنامه‌نگار بیچاره‌ای که از قزوین سفر کرده بود تا اخبار رویداد بزرگ را برای روزنامه‌اش رعد پوشش دهد، تأسف خورد:

شب چو دیوان به حصار فلکی راه زدند

اختران میخ براین بر شده درگاه زدند…

خواستند اهرمنان تا ز کمینگاه مرا

خون  بریزند از آن رو گه و بیگاه زدند

ناگهان واعظ قزوین به کمینگاه  رسید

بر سرش ریخته وزندگی اش تاه زدند …

بر تو ای واعظ مسکین دل من سوخت ازآنک

 خونیان بر تو چنان ضربت جانکاه زدند…

شدی از قزوین تا تمشیت رعد کنی

جای رعدت به جگر صاعقه ناگاه زدند

مدت کوتاهی پس از آن، عصر مشروطه به پایان رسید.

Homa Katouzian, “Literature and Politics in Iran, 1919–1925,” Iran Nameh, 30:2 (Summer 2015), XX-XLVII

این یادداشت پیش از این در انسان شناسی و فرهنگ به نشانی زیر منتشر شده است.

http://anthropology.ir/node/29033