یک خلبان جوان ایرانی (بابک حمیدیان)، در حالی که همسرِ بیمار و بارداری دارد که در اروپا روی تخت بیمارستان خوابیده، راهی سوریه می‌شود تا یاری‌گر گروهی از مردم «تدمر» در برابر جنگجویان داعش باشد و در آن‌جا با حوادت وحشتناکی روبرو می‌شود. این خلاصه‌ی داستان آخرین فیلم ابراهیم حاتمی‌کیا ـ به وقت شام ـ است. در این یادداشت، نگاهی می‌اندازم به این فیلم که برای اولین بار در جشنواره‌ی سی‌وششم فیلم فجر به نمایش درآمده و می‌کوشم نشان دهم چه ارتباطی میان «به وقت شام» و احوال سیاسیِ امروزِ ما ایرانیان وجود دارد.
جهان بدون معنا، برای ما آدم‌ها مجموعه‌ای از تصاویر و اصوات گنگ و نافهمیدنی است. به کمک معناست که می‌توانیم اشیا و تصاویر و رفتارها را بفهمیم. مهم‌تر از همه، معناست که باعثِ فهم رفتار دیگران و حتی رفتار خودمان می‌شود. روشن است که، از یک سو، معنا امری اجتماعی است و در زندگی جمعی شکل می‌گیرد، و از سوی دیگر، زندگی جمعی اصولاً با وجود معنا امکان‌پذیر می‌شود. معناهای فرهنگی به ما کمک می‌کنند دلایل رفتارمان را ـ در سطح آگاهی عملی ـ توضیح دهیم و بفهمیم دیگران چرا دست به رفتاری خاص می‌زنند.
سینمای داستانی، آشکارا مبتنی بر معناست. فهم هر داستان برای مخاطبان، مستلزم درک معنای عملِ عاملانِ داستان است. این درک را ما می‌توانیم از دو طریق به دست آوریم که من اسمشان را «فهم فرابافتاری» و «فهم بافتاری» می‌گذارم. برای درک معنای عمل عاملان در برخی از آثار داستانی محتاج رجوع به فرابافتاریم؛ یعنی برای این‌که بفهمیم چرا عاملانِ قصه دست به رفتارهایی خاص می‌زنند، باید با پس‌زمینه‌ی اجتماعی‌ـ‌فرهنگی قصه در جهانِ واقعی آشنا باشیم. بدانیم مردم در یک دوره‌ی تاریخی از یک جامعه‌ی مشخص، چه معنایی به اعمالِ مشابهِ عاملان فیلم نسبت می‌داده‌اند و ایدئولوژی‌ها و گفتمان‌های رقیب را در این موقعیت بشناسیم. فیلم‌ها و قصه‌های دیگری هستند که جهانی معنادار را در محدوده‌ی مرزهای خیالینِ قصه بازمی‌آفرینند؛ معنای عمل عاملان قصه در خودِ بافتار داستان فهمیدنی است و حتا اگر درکی از پس‌زمینه‌ی عینی و واقعیِ زمان و مکان خلق اثر نداشته باشیم، می‌توانیم درکی ـ اگرچه متفاوت با همدیگر ـ از معنای کنش‌ها و واکنش‌های قصه داشته باشیم. این دسته‌ی دوم، البته، آثار خودبسنده‌تر و ماناتری هستند.
برگردیم به فیلم «به وقت شام». چرا خلبان جوان ایرانی همسر بیمار و باردارش را رها می‌کند و به سوریه می‌رود؟ به عبارت دیگر «معنا»ی عمل او چیست؟ برای پاسخ به این سوال، می‌توانیم به راحتی به فرابافتارِ فیلم مراجعه کنیم. ایرانِ سال ۱۳۹۶، اعزام نیروهای ایرانی به سوریه، مخالفت عده‌ای در داخلِ ایران با این اقدامِ نظام سیاسی و توجیهات و استدلالات موافقین حضور نظامی ایران در سوریه. می‌توانیم برای فهم معنای عمل خلبان جوان، این توجیهات و استدلالاتِ مشهور را به یاد بیاوریم: «اگر امروز در سوریه با داعش نجنگیم، باید فردا در شهرهای ایران با آن‌ها بجنگیم»؛ و تلقیِ سوریه به عنوان «عمق استراتژیک ایران» که به سبب تکرار این استدلال از چندوچون آن اطلاع داریم. پس عمل خلبان جوان در فیلم توجیهی ایدئولوژیک و استراتژیک دارد.
این نکته را در حاشیه بگویم که این استدلال‌ها بیشتر استدلال‌هایی استراتژیک‌اند تا ایدئولوژیک. به عبارت دیگر بیان‌هایی اساسن استراتژیک‌اند که می‌توانند کارکرد ایدئولوژیک هم پیدا کنند. درست برخلافِ شعارِ «راه قدس از کربلا می‌گذرد». در استدلال‌های مشابهِ «عمق استراتژیک»، عملِ حضور نظامی ایران در سوریه، وسیله‌ای معقول برای رسیدن به هدفی معقول ـ حفظ ثبات و امنیت ایران ـ دانسته می‌شود. اما در شعار «راه قدس از کربلا می‌گذرد»، هدفی ارزشی‌ـ‌ایدئولوژیکی ضرورت عمل ـ ادامه‌ی جنگ با عراق ـ را ایجاب می‌کند. به عبارت ساده‌تر، در مورد اول با گونه‌ای از عقلانیت معطوف به هدف مواجهیم، اما در مورد دوم با عقلانیت معطوف به ارزش؛ در مورد اول، اقناع مخاطب با ارجاع به یک ضرورت عقلانی صورت می‌گیرد، اما در مورد دوم با ارجاع به آرمانی که ارزش آن را ایدئولوژی تعیین می‌کند. به گمان من این تحول ـ یعنی روی آوردن از بیانی ایدئولوژیک به بیانی استراتژیک برای توجیه اقدامات نظامی ایران ـ حاکی از فرسودگی و ناکارآمدیِ دستگاه ایدئولوژیکِ نظام سیاسی است. این بحث را باید جای دیگری پی گرفت، اما مسئله‌ی «فرسودگی ایدئولوژیک» در تحلیل فیلم «به وقت شام» هم به کارمان خواهد آمد.
در فیلم «به وقت شام» اشاره‌ی چندانی به این توجیهات فرابافتاری نمی‌شود. اگر فرابافتارِ فیلم را نادیده بگیریم و بخواهیم با ارجاع به خودِ بافتار فیلم معنای عمل خلبان جوان را دریابیم، با چشم‌انداز دیگری مواجه می‌شویم. خلبانِ جوانِ ما پدری دارد (هادی حجازی‌فر) که از قضا او هم خلبان است و ـ آن‌طور که اشارات فیلم به ما می‌گویند ـ در فعالیت‌های نظامی قبلی ایران هم حضور داشته و این بار هم در رفتن به سوریه مصر است. اصلی‌ترین و تنها کلیدِ بافتاریِ فیلم برای فهم معنای عمل خلبانِ جوان، همین «خلبانِ پدر» است. تنها دلیل برای این‌که خلبان جوان خانواده‌اش را رها کند و خودش را در معرض خطرِ جنگ با داعش قرار دهد، در بافتار فیلم، ارتباط عاطفی خلبان جوان است با پدرش. پدرش مصمم است به رفتن و پسر تنها به همین دلیل با او می‌رود. اما پدر چرا به این عمل اصرار دارد؟ در بافتار فیلم تقریبن هیچ نشانه‌ای برای این‌که معنای عمل او را بفهمیم وجود ندارد. به عبارت دیگر اعمال پدر و به طور کلی شخصیت او در بافتار خود فیلم، «بی‌معنا»ست، و ما تنها وقتی می‌توانیم درکی از معنای او و اعمالش به دست آوریم، که به فرابافتار رجوع کنیم. آشنایی با فرابافتار به ما می‌گوید خلبانِ پدر نماینده‌ی نسلی از نیروهای مسلح/ رزمندگانِ ایرانی است که دلبستگی عمیقی به ایدئولوژیِ انقلاب، جنگ و جمهوری اسلامی دارند.
نکته‌ی جالب اما این‌جاست که خلبانِ پدر در طول کل فیلم، هیچ ارجاع روشنی به این ایدئولوژی زیربنایی، که می‌تواند توجیهی بر اعمال او باشد، نمی‌دهد. و ماجرا جالب‌تر می‌شود اگر توجه کنیم که فیلم به ما می‌گوید خلبان جوان انگیزه و علاقه‌ی ایدئولوژیکی برای رفتن به سوریه ندارد و تنها علاقه‌ی او به پدر، کارش را توجیه می‌کند. در یکی از صحنه‌های عجیب (واقعن عجیب) فیلم، استدلال‌های مخالفین حضور نظامی ایران در سوریه را از زبان خلبانِ جوان در خطاب به پدرش می‌شنویم. خلبان جوان می‌گوید چرا باید این همه توجه به ماجرایی بکنیم که خارج از ایران می‌گذرد. جانِ کلامش این است که اصلاً چرا ما این‌جاییم و بعد می‌گوید که همه‌ی این کارها را برای جلب توجه و رضایت پدر کرده است. واکنش پدر این است که با مهربانی و ملاطفت به خلبان جوان نزدیک می‌شود و پدرانه می‌گوید «همه‌ی حرف‌هایت را زدی؟ خالی شدی؟». همین. نه اشاره‌ای به «عمق استراتژیک» می‌کند، نه تلاش می‌کند رسالت ایدئولوژیکی را به موقعیتی که در آن درگیرند، نسبت دهد. کل قضیه انگار در عطوفتِ پدر و فرزندی جمع‌و‌جور می‌شود.
گویی که فیلم‌ساز می‌خواهد به ما بگوید درست این است که به پدر اعتماد کنیم، اما حوصله‌ی این‌که دلیلش را به ما بگوید، ندارد: چون پدر است، چون دوستش داریم یا باید دوستش داشته باشیم. آقای حاتمی‌کیا می‌توانست اسم این اثرش را هم مثل یکی از فیلم‌های پیشینش «به نام پدر» بگذارد. اما شخصیت این پدر ـ این رزمنده‌ی متعهد قدیمی ـ تا آن‌جا که ذهنم یاری می‌کند، در هیچ‌کدام از فیلم‌های قبلی فیلم‌ساز به این «بی‌معنا»یی تصویر نشده است. شخصیتی که در بافتار فیلم حتا نمی‌فهمیم چرا در آغاز فیلم وقتی پسرش می‌خواهد به فرانسه، کنار همسر و فرزندش برود، به او زخم زبان می‌زند، به هواپیما اشاره می‌کند و می‌گوید: «بوی ادکلن فرانسوی می‌ده».
می‌توانم حدس بزنم که قرار بوده شخصیت خلبان جوان در طول فیلم دچار تحول شود و رفته‌رفته بفهمد که برای کاری قهرمانی و ارزشی به سوریه آمده است، نه فقط به خاطر پدر. قضاوت درباره‌ی این‌که آیا مخاطب در بافتار فیلم دلایل و نشانه‌های کافی برای این تحول می‌یابد، اساسن متوجهِ این تحول احتمالی می‌شود یا نه را باید به وقتی موکول کنیم که مخاطب انبوه فیلم را دیده باشد. منِ مخاطبِ منفردِ فیلم اما هیچ نشانه‌ای دال بر این تحول در فیلم نمی‌بینم. پدر و پسر همان‌قدر که در آغاز فیلم «بی‌معنا» هستند، در پایان فیلم از روی پرده محو می‌شوند.
در عبارت «اگر امروز در سوریه با داعش نجنگیم، باید فردا در شهرهای ایران با آن‌ها بجنگیم»، هیچ ارجاع آشکاری به ایدئولوژی انقلاب یا نظام جمهوری اسلامی نیست. استدلالی عقلانی در کار است: اگر امنیت می‌خواهیم، باید در سوریه بمانیم. در ارتباط پدر و پسرِ خلبانِ فیلم «به وقت شام» هم نشانه‌ی آشکاری از این ایدئولوژی به چشم نمی‌خورد. این‌بار معنایی که می‌توانست به ایدئولوژی نسبت داده شود، به رابطه‌ی عاطفی میان پدر و فرزند تقلیل پیدا می‌کند. آن‌جا با موضعی عقلانی روبرو بودیم و این‌جا با موضعی عاطفی. دفاع یا مخالفت با حضور نظامی ایران در سوریه، می‌تواند از منظرهای مختلف موجه یا ناموجه باشد. من در این یادداشت داوری‌ای در این‌باره ندارم. نکته‌ای که می‌خواهم به آن اشاره کنم، چیز دیگری است. ایدئولوژی‌ای که زمانی می‌توانست در بیان «راه قدس از کربلا می‌گذرد» توجیه‌گر فعالیت‌های نظامی ایران باشد، قدرت اقناعش را از دست داده است. نظام سیاسی ناگزیر برای توجیه خودش از ساحت ایدئولوژی به ساحت توجیه عقلانی و عاطفی پناه می‌برد. مثل فیلم آقای حاتمی‌کیا که آگاهانه از ایدئولوژی می‌گریزد و درست به همین دلیل دچار «کسریِ معنا»ست. نمی‌دانم بین این دو روند ارتباطی وجود دارد یا نه، اما در فیلم‌های اخیر حاتمی‌کیا هر چه این کسریِ معنا بیشتر به چشم می‌آید، گرایش او به استفاده از تکنیک‌های پرزرق‌وبرقِ سینمایی هم بیشتر می‌شود: هرچه بی‌معناتر، هالیوودی‌تر.