چشم‌انداز عاملیت و امید اجتماعی در فیلم‌های سینمایی سی و ششمین جشنواره‌ی فیلم فجر ©
سالار کاشانی
در پایان دهه‌ی ۱۳۴۰ خورشیدی، همزمان با آغاز فعالیت‌های نظام‌مند مسلحانه علیه رژیم پهلوی در ایران، قهرمانی روی پرده‌ی سینماهای ایران به تصویر کشیده شد که نام و نشان و منش‌اش تا سال‌ها بر وجدان آگاه و ناآگاهِ جمعیِ ایرانیان اثر نهاد: «قیصر»، اثر مسعود کیمیایی، در سال ۱۳۴۸ ساخته شد. در سال ۱۳۴۹، گروهی از هواداران سازمان چریک‌های فدایی خلق، دست به قیامی مسلحانه در سیاهکل زدند[1]. بین این دو رخداد، شاید ارتباط مستقیمی وجود نداشته باشد؛ اما هر دو بازنمای انسدادی سیاسی‌ـ‌اجتماعی بودند که به نظر می‌رسید گذر از آن، با تکیه بر رویه‌های عادی و روزمره‌ی حیات سیاسی و اجتماعی امکان‌پذیر نیست. چنین پنداشته می‌شد که گذر از این انسداد، دست زدن به اعمالی را می‌طلبد که فراتر از اقدامات و فعالیت‌های روزمره و جاافتاده‌اند. ایستادن در برابر ظلم، مستلزم عاملیتی قهرمانانه بود. آنان که اوضاع و احوال سیاسی و اجتماعی ایران را پس از کودتای سال ۱۳۳۲ نامطلوب می‌انگاشتند، مسیرهای عادی اصلاح و تغییر وضع موجود را مسدود می‌دیدند. به نظر می‌رسید مرجع عادلی برای دادخواهی مظلومان، برای کوتاه‌کردن دستِ تعدیِ ظالمان وجود ندارد. حاصل این انسدادِ ساختاری، شکل‌گیری نوعی احساس ناامیدیِ جمعی بود.
ناامیدی سکه‌ی رایج فضای روشنفکری ایران، پس از کودتا و در سراسر دهه‌ی ۱۳۴۰ بود. این یأسِ ناشی از انسداد ساختاری، شاید به آشکارترین صورت، در آثار شاعران نامدار این زمان ـ افرادی همچون مهدی اخوان ثالث، احمد شاملو، نصرت رحمانی، هوشنگ ابتهاج و بسیاری از دیگر ادیبان آن زمان ـ بازتاب یافته است. «زمستان» بود؛ «هوا دلگیر، درها بسته، سرها در گریبان، دست‌ها پنهان»[2]. و شاعرِ این زمستان، حتا «انتظاری خبری» را «نه ز زیاری نه ز دیار و دیاری» نمی‌کشید[3]. امید از ساحت اندیشه و خیال رخت بربسته بود و امیدی به گذر از این سیاهی نمی‌رفت. نه نجات‌دهنده‌ای بود و نه امکان تصورِ نجات. فروغ فرخزاد می‌پنداشت «نجات‌دهنده در گور خفته است»[4].
«قیصر»، در میانه‌ی این فصل سیاه و سرد، می‌توانست بشارتی به پایان آن نیز باشد. چاره‌ی ناامیدی، وقتی همه‌ی راه‌های مشروع و نهادینه‌شده‌ی تغییر مسدود می‌نمود، امکانِ تصورِ عاملیت بود. باور به امکان‌پذیریِ خودْ به‌پاخاستن و دادِ خویش از روزگارِ نامراد ستاندن. چاره‌ی کار در قهرمان شدن و قهرمانی کردن بود. قیصر خود برخاست، بی التفات به توصیه‌های عافیت‌طلبانه و ناقهرمانانه‌ی نسلِ قبل، پاشنه‌ی کفش‌های قیصری‌اش را ورکشید و رفت تا با دست‌های خودش به عدالت جامه‌ی عمل بپوشاند. قیصر رؤیا بود، رؤیایی که شاید در سر بسیاری از خستگان و درماندگان آن روزگار می‌گذشت؛ و سینمای ایران، این‌بار به خوبی از پسِ وظیفه‌ی به تصویر کشیدن رؤیاهای جمعی برآمده بود. قیصر رؤیا بود، اما رؤیایی که به واقعیت پیوست. نسلی که قیصر را ساخت و خود تحت تأثیرات مستقیم و غیر مستقیم قیصر و قیصرها ساخته شد، در مبارزه با رژیم پهلوی، در انقلاب و رویدادهای پس از آن، رؤیا را به واقعیت پیوند داد. باور به امکانِ عاملیت در جهانی که گویی همه‌ی مسیرهایش به بی‌حاصلی راه می‌بردند، علاج ناامیدیِ فراگیر و مایه‌ی فتح قله‌های ناممکن بود.
عاملیت و امید اجتماعی
امید را عملکردی شناختی دانسته‌اند «که شامل تعیین اهداف مشخص، یافتن راه‌های رسیدن به این اهداف و استفاده از قدرتِ اراده یا عاملیتِ[5] فرد برای حرکت در مسیر نیل به این اهداف می‌شود»[6]. بر این اساس، احساس امید به معنای داشتن درکی مثبت از امکانِ تحقق‌یافتنِ عاملیت فردی در ساختار اجتماعی است. احساس ناامیدی، آن‌هنگام بر ما ـ کنشگران فردی یا جمعیِ یک جامعه ـ چیره می‌شود که از یک‌سو وضع موجود را ـ در هر سطحِ فردی یا جمعی ـ نامطلوب بینگاریم، و از سوی دیگر احساس کنیم قادر نیستیم با تکیه بر نیروی عاملیتمان تغییری، هرچند کوچک و کم‌اثر، در آن به وجود آوریم. داشتن درکی از نامطلوب‌بودن وضع موجود، لزوماً به احساس ناامیدی نمی‌انجامد؛ چه بسا محرکی باشد برای عمل‌کردن، نوآوری و اصلاح وجوهی از جهان اجتماعی که نامطلوبشان می‌دانیم.
پیوندِ احساسِ امید با درکی از امکانِ تحققِ عاملیتِ اجتماعی از خُردترین سطوح حیات اجتماعی (مثل زندگی خانوادگی) تا کلان‌ترین سطوح (مثل سیستم‌های اجتماعی و اقتصادی) برقرار است. پیداست که همگان برای تحقق عاملیتشان، برای تغییر وضع موجود، به پا نمی‌خیزند و دست به عمل نمی‌زنند. شعله‌ی امید را در دل انسان‌ها، باور به «امکان» تحقق عاملیت فردی در برابر ساختارهای نامطلوب اجتماعی برافروخته نگه‌می‌دارد. عوامل گوناگونی در پیدایش و دوام این باور اثرگذارند. بخشی از بارِ سنگینِ به‌کار‌بستنِ عاملیت فردی برای تغییر وضع موجود را قهرمانان و شخصیت‌های مؤثر سینمایی بر دوش می‌کشند. کیفیت و کمیتِ بازنماییِ این قسم از عاملیت در کردارهای شخصیت‌های فیلم‌های سینمایی، هم از یک سو نشان‌گر قوت و ضعفِ احساس امید اجتماعی در میان مردم جامعه است، هم از سوی دیگر می‌تواند نقشی تعیین‌کننده در شیوع باور ـ یا ناباوری ـ به اثرگذاریِ عاملیت‌های فردی در تغییر و اصلاح وضع موجود، و در نتیجه امیدواری ـ یاناامیدیِ ـ گسترده‌ی اجتماعی ایفا کند.
نزدیک به نیم‌قرن پس از «قیصر»، اکنون می‌توان بار دیگر سایه‌ی سنگین ناامیدی را بر سر جامعه‌ی ایران احساس کرد. ساختارهای موجود، به سختی می‌توانند پاسخ‌گوی نیازهای اقتصادی، اجتماعی و سیاسی بخش‌های گسترده‌ای از جمعیت ایران باشند. فشارهای اقتصادی اکثریت اعضای جامعه‌ی ایران را درمانده ساخته است؛ فقر و نابرابری به شکلی روزافزون گسترده می‌شود؛ آسیب‌های اجتماعی، از قتل و دزدی گرفته تا فساد و فحشا، رواج فزاینده یافته‌اند؛ و محدودیت‌های سیاسی و اجتماعی همچنان بخش‌هایی از جامعه‌ی ایران را می‌آزارد. در فضای عمومی، نشانه‌هایی از توافق بر سر لزوم تغییر وضع موجود به چشم می‌خورد، اما پرسش از چگونگیِ تحققِ این تغییر، پاسخی ساده و سرراست ندارد. ساختارهای حاکم بر نظام اقتصادی و سیاسی ایران، مستحکم‌تر و تثبیت‌شده‌تر از آن به نظر می‌رسند که بتوان تغییرشان داد. و تلاش‌های مشروع ـ در قالب انتخابات‌های رسمی ـ و نامشروع ـ در قالب شورش‌های جمعی ـ تحولی محسوس در اوضاع و احوال ایرانیان پدید نیاورده‌اند. امکانِ تصورِ تغییر رفته‌رفته از خاطر کنشگران ایرانی محو می‌شود. قریبِ نیم‌قرن پس از قیصر، انسداد ساختاری ـ این بار با چهره و هیأتی تازه متناسب با مقتضیات زمان ـ رخ نموده است. به نظر می‌رسد مسدود بودن مسیرهای تغییر، بار دیگر به گسترش ناامیدی اجتماعی انجامیده است. دست کم بخش‌های مهمی از جامعه‌ی ایران، خود را ناتوان از اثرگذاری بر ساختارها و تغییر وضعیت نامطلوب موجود می‌بینند و چشم‌انتظار آن‌اند که کسی کاری بکند.
عاملیت اثرگذار قهرمانانِ خیالینِ سینمایی می‌تواند بار دیگر شعله‌ی امید را در نهاد مخاطبان سینمای ایرانی برافروزد. از سوی دیگر بازنمایی عاملیت و امید اجتماعی در فیلم‌های سینمایی، که انعکاس خیالات و تصورات سینماگران به عنوان بخشی از جامعه‌ی ایران‌اند، می‌تواند نشان‌گر آن باشد که این عاملیت و امید اجتماعی تا چه میزان، در ایرانِ دهه‌ی نود تصورپذیر است. سینمای ایران در سال ۱۳۹۶، در بستر شرایط اجتماعی مذکور، چگونه عاملیت و امید اجتماعی را بازنمایانده است؟ سی و ششمین جشنواره‌ی فیلم فجر، که دستاوردهای سالانه‌ی سینمای ایران در آن به نمایش درمی‌آید، فرصت مناسبی برای بررسی سینمای ایران از این زاویه فراهم می‌کند. در ادامه برخی از آثار سینمایی جشنواره‌ی سی و ششم از این منظر مورد تحلیل و بررسی قرار خواهند گرفت. در این بررسی می‌کوشم سویه‌ها و گونه‌ها و ابعاد مختلف بازنمایی عاملیت و امید اجتماعی را در تعدادی از فیلم‌های جشنواره‌ی سی‌وششم شرح دهم.
عامل در مقامِ تکیه‌گاه و پناه
در فیلم «کامیون» با زنی رنج‌دیده و آواره مواجهیم که ناگزیر اسبابِ خانه را بار کامیونی می‌کند و به دنبال شوهرش رهسپار جاده‌ها می‌شود. اما شخصیت محوری فیلم، مرد ریش‌سفیدی است که کامیون را می‌راند و زن از او درخواست کمک می‌کند. راننده‌ی کامیون، با قرارگرفتن در معرض مصائب زن، عاملانه می‌کوشد چاره‌ای بیابد. او در سراسر فیلم، در مقام تکیه‌گاه و پناهِ زن، دست از کوشش برنمی‌دارد، زن را همراهی می‌کند و او را در جهان بیگانه‌ای که به آن پرتاب شده، تنها نمی‌گذارد. قهرمان کامیون دست به کارهایی خارق‌العاده نمی‌زند، نمی‌خواهد و نمی‌کوشد چیزی را تغییر دهد، اما حضورش مایه‌ی امیدواری است. آدمی است عادی در جایگاه خودش، که از قابلیت جسمی یا ذهنی یا ماورایی خاصی بهره نمی‌برد، اما این آدم عادی در متن زندگی روزمره‌اش کاری انسانی انجام می‌دهد، امیدوارانه می‌کوشد از مصائب زن بکاهد و با او تا رسیدن به سرانجامی خوش همراهی کند. عاملیت در معنای «همراهی» و ایفای نقشِ تکیه‌گاه و پناه برای ستمدیدگان، در شخصیت مرد فیلم «جاده قدیم» هم آشکار است. در این‌جا عاملیتِ مرد تنها در تن ندادن به رویه‌های ظالمانه در برابر زنی که در معرض تجاوز قرار گرفته، تصویر می‌شود. این عاملیتِ منفی[7] در تن‌ندادن به فرایند مرسوم یا همان عبور از «جاده‌ی قدیم» در برخورد با زنی که مورد تجاوز قرار گرفته است، در بافتار فیلم کاری اثرگذار نمایانده می‌شود. در این‌جا خشم و خشونتِ ناشی از «غیرتمندیِ» مردانه، عاملی موجدِ تحمیل فشار مضاعف بر زنِ آسیب‌دیده تلقی می‌شود و به نظر می‌رسد تن زدن از آن در حل بحران و گذرِ زن از آسیب‌های روانی‌اش اثرگذار است.
عاملیتِ ستم‌دیده‌ی استوار و امیدوار
فیلم «عرق سرد» روایت زنی است ورزشکار که شوهرش با سوء‌استفاده از قانون، مانع از حضور او در مسابقات بین‌المللی می‌شود. عاملیتِ زنِ فیلمِ عرق سرد، با تسلیم نشدن او در برابر این ستم نمایش داده می‌شود. او این وضعیتِ ناگوار را نمی‌پذیرد و می‌کوشد با استفاده از همه‌ی امکان‌های در دسترس‌اش وضعیت خود را تغییر دهد. نمونه‌ی دیگر این قسم از عاملیت را می‌توان در فیلم «جاده قدیم» دید. زنی فعال که در آغازِ فیلم تسلطی آشکار بر فضای شغلی و خانوادگی خود دارد، قربانیِ تجاوز می‌شود. واکنشِ نخستینِ او به این واقعه‌ی هولناک منفعلانه است؛ اما پس از چندی تصمیم می‌گیرد که با کمک همسرش به پا خیزد و زندگی فردی و اجتماعی فعالانه‌اش را دنبال کند. در این موارد، زنان ستم‌دیده اگرچه در معرض خسران‌های قابل توجهی قرار گرفته‌اند، به نامطلوبیت اوضاع تن نمی‌دهند و کمابیش تغییر وضع موجود را در سر دارند. در این‌جا تاحدودی با مواجهه‌ی مستقیم قهرمانانِ داستان‌ها با انسداد ساختاری روبروییم. مواجهه‌ای که با وقوع فاجعه به پایان نمی‌رسد و عاملانِ داستان‌ها درصدد مقابله با ساختارهای مسدود و تخفیف رنج‌های ناشی از آن‌ها برمی‌آیند.
عاملیتِ روان‌پریشانه و کوته‌فکرانه
فیلم «شعله‌ور» داستان مردی را روایت می‌کند که می‌کوشد انتقام شکست‌ها و کم‌مایگی‌های خویش را از آدم‌های موفق بگیرد و به آن‌ها آسیب برساند. فیلم با تصویر کردن زوایای مختلف این شخصیت روان‌پریش، هیچی و بی‌حاصلی عاملیت او را نیز برجسته می‌سازد. در پایان فیلم، شخصیت روان‌پریش، از آسیب‌رساندن به دیگران سودی نمی‌برد و داستانش در نهایت در وضعیتی ناگوارتر از آغاز فیلم به پایان می‌رسد. شخصیت اصلی فیلم اگرچه در واکنش به وضعیت نامطلوب خویش دست به اقداماتی می‌زند، اما ماهیت روان‌پریشانه‌ی این اقدامات، چنان‌که مخاطب فیلم نیز انتظار دارد، موجب تغییر و تحولی نمی‌شود و تنها وضع او را ناگوارتر می‌سازد. در فیلم «مغزهای کوچک زنگ‌زده» دنیای کوچک و بسته‌ای تصویر شده در محله‌ای پایین‌شهری که مأمن خلاف‌کاری و خشونت و تباهی است. تا آن‌جا که به متن فیلم مربوط می‌شود، تقریباً هیچ راه روشنی به بیرون از این دنیا وجود ندارد. در افق محدود این دنیا، آدم‌ها با هم تعاملات پرخاشگرانه و گاه دوستانه دارند، همدیگر را می‌کشند و کودکان با چاقو به جان هم می‌افتند. چیزی که در «مغزهای کوچک زنگ‌زده» برجستگی دارد، بیشتر همین «فضا»ست. شخصیت‌های فیلم در محدوده‌ی این فضا دست به اقداماتی می‌زنند که گاه عاملانه و گاه منفعلانه است. عاملیت شخصیت اصلی فیلم، با تلاش او برای به دست آوردن قدرت بیشتر و نیز یافتن جایگاه و هویت بهتر در درون این فضا پیوند دارد. اما عاملیت شخصیت‌های فیلم، همان‌طور که از نامش پیداست، حاصل عملکرد مغزهایی کوچک و زنگ‌زده است و از این فضای بسته فراتر نمی‌رود. کنش‌های شخصیت‌های فیلم، به کارهای وحوشی که در یک جنگل بی‌قانون در پی بقای خویش‌اند، بی‌شباهت نیست. آنان در جهت منافع و عواطف خویش کارهایی می‌کنند، اما این کارها چندان سبب تغییر وضعیتی که در آن قرار دارند، نمی‌شود و از مغزهای کوچک زنگ‌زده انتظاری بیش از این نمی‌توان داشت.
بازگشت قیصر
جشنواره‌ی سی‌وششم فیلم فجر، از حیث نگاه به عاملیت، یک نقطه عطف دارد. به نظر می‌رسد قیصر پس از نیم‌قرن دوباره در فیلم «لاتاری»، در هیأتی جدید به صحنه بازگشته است. پسری جوان به همراه مردی میانسال، برای انتقام‌گرفتن از کسانی که مسببان ستم بر دختری ایرانی پنداشته می‌شوند، برمی‌خیزند و دست به عمل می‌زنند. در لاتاری بسیاری از درون‌مایه‌های اصلی قیصر احیا شده‌اند: غیرتِ مردانه، زنِ قربانی و کم‌اثر بودن رویه‌های جاری دادخواهی؛ حتا چاقو به عنوان ابزار انتقام، دوباره بر پرده‌ی سینما ظاهر می‌شود. اما لاتاری همه‌ی این عناصر را با چیزی می‌آمیزد که در قیصر وجود نداشت: حس ملی‌گرایی. عاملیت عاملان لاتاری همزمان مایه‌هایی از اعتراض و انتقام و وطن‌دوستی دارد. در لاتاری هم، مثل بسیاری از فیلم‌های ایرانیِ دهه‌های اخیر، ابتدا ناگواری وضع اقتصادی و اجتماعی، و پیامدهای فردی و خانوادگی آن به تصویر کشیده می‌شود. اما عامل تمایزبخش لاتاری آن است که قربانیان این وضعیتِ ناگوار، به قربانی‌بودن بسنده نمی‌کنند. آن‌ها خود برمی‌خیزند تا اوضاع را تغییر دهند و این نمود بارز عاملیت در برابر انسداد ساختاری است.
انسداد موجود در ساختارهای اقتصادی و اجتماعی جامعه‌ی ایران، به کرات در سینمای معاصر ایران به تصویر کشیده شده است. سینمای ایران از اواسط دهه‌ی هفتاد، ناگواریِ اوضاع را همواره هشدار داده، اما اغلب با دلسردی و ناامیدی اعلام کرده است که گریزی از این تباهی نیست. قیصر به خاک سپرده شده و نجات‌دهنده در گور خفته است. فیلم «لاتاری» نقطه‌ی مقابل این ناامیدی است. به‌پاخاستن علیهِ ناامیدی و بی‌عملی است. لاتاری همان دنیای ناموس و رفیق و وطن است که با اوضاع دهه‌ی نود خورشیدی تناسب دارد. پس «لاتاری» می‌تواند «قیصر» زمانه‌ی ما باشد، و در نگاه اول هم به نظر می‌رسد که هست، اما اگر دقیق‌تر شویم به طرزی غریب و پیچیده به ضد آن تبدیل می‌شود.
در لاتاری عاملیت قهرمانان در برابر ساختارهای ستمگر موجود قرار نمی‌گیرد. قهرمانان خشمِ جمعیِ ما را بر سر نیروهایی بیرون از دنیای ایرانی، خارج از ساختارهای تباه‌شده و مسدود وطن خالی می‌کنند. در لاتاری دادخواهی ستمدیدگان با ملی‌گراییِ ایرانی پیوند می‌خورد. هدفِ انتقام، اعراب بدطیننتی‌اند که از دختران ایرانی سوء استفاده می‌کنند و نماینده‌ی قدرت (حمید فرخ‌نژاد) حامی و ناجیِ قهرمانِ ناتوانِ فیلم از آب درمی‌آید. لاتاری با موفقیت خشم جمعی را به بیرون از مرزهای منافع صاحبان قدرت فرامی‌فکند و نیروی ویران‌گر ناشی از این خشم را، با به‌کاربستن احساسات ملی‌گرایانه‌ی موجود، متوجه بیگانگانی خارج از مرزهای سیاسی و فرهنگی ایران می‌کند. عاملیت در فیلم لاتاری به طرزی گویا و آشکار به تصویر کشیده شده است، اما هدف این عاملیت تغییر دادن یا ایستادن در برابر انسدادهای ساختاری موجود در جامعه‌ی ایران نیست. این ساختارها در فیلم، دست‌نخورده باقی می‌مانند و عاملیت به انتقام از بیگانگان خارجی محدود می‌شود.
گریز از تباهی
یکی از پربسامدترین مضمون‌های موجود در فیلم‌های جشنواره‌ی سی و ششم، درون‌مایه‌ی گریز از وطن است. مهاجرت به خارج از کشور، اغلب با انگیزه‌ی فرار، در بسیاری از فیلم‌ها به چشم می‌خورد. این درون‌مایه را می‌توان به روشنی در فیلم‌هایی مثل «جشن دلتنگی»، «چهارراه استانبول»، «عرق سرد» و «کار کثیف» دید و اشاراتی به آن در «لاتاری» و «اتاق تاریک» نیز به چشم می‌خورد. فرار از وضعیت نامطلوبِ موجود، درست در برابر عاملیتی قرار می‌گیرد که بناست امکان تغییر و در نتیجه حس امیدواری را در مخاطبان به وجود آورد.
سخن پایانی
گفتیم که به تصویر کشیدن عاملیت در برابر انسداد ساختاری می‌تواند حاکی از امکان فراتر رفتن از وضع نامطلوب موجود از طریق تکیه بر کنش‌های عاملان اجتماعی باشد و به این ترتیب حس امید اجتماعی را در دل مخاطبان زنده نگه دارد. نگاهی کلی به فیلم‌های جشنواره‌ی سی و ششم، از این حیث، نشان‌گر چشم‌انداز روشنی نیست. عاملیت در بهترین حالت در فیلمی مثل «جاده قدیم» به عاملیت منفی محدود می‌شود، یا در فیلمی همچون «لاتاری» به بیرون از مرزهای ساختارهای مسدود داخلی فرافکنده می‌شود. در تعداد قابل توجهی از فیلم‌ها، چنان که گفته شد، تنها راهِ پیش روی شخصیت‌های گرفتار، «فرار» است. با تکیه بر فیلم‌های این جشنواره، به سختی می‌توان برای رهایی از انسداد ساختاری جامعه‌ی ایران، چاره‌ای تصور کرد. به این ترتیب نه تنها نمی‌توان کارکرد امیدآفرینی چندانی برای فیلم‌ها قائل شد، بلکه آن‌ها می‌توانند خود به عواملی در جهت بازتولید ناامیدی اجتماعی تبدیل شوند. این نکته را نباید از خاطر برد که سینماگران خود بخشی از جامعه‌اند. افکار و تصورات آنان نیز در همان فضای اجتماعی شکل می‌گیرد که نگرش‌های سایر گروه‌ها و اقشار مردم بر آن مبتنی است. بخشی از کار سینماگران حاصل به تصویر کشیدن ذهنیت‌ها و رویکردهای عمومی در یک موقعیت خاص اجتماعی و در یک مقطع تاریخی خاص است. از این منظر، فقدان بازنمایی عاملیتِ معطوف به تغییرِ ساختارها و مبهم بودن چشم‌انداز امید اجتماعی در فیلم‌های جشنواره‌ی سی و ششم، می‌تواند نشانه‌ی یأسی فراتر از هنر و سینما باشد. یأسی که اکنون ـ در میانه‌ی دهه‌ی نود خورشیدی ـ در تاروپود جامعه‌ی ایرانی ریشه دوانده و تصور راه خروج از آن به سادگی امکان‌پذیر نیست. در این وضعیت سینمای ایران، نمی‌توان از تأثیر ممیزی نیز چشم پوشید؛ عاملی که همواره قدرت تخیل آزاد را از سینماگران سلب می‌کند. شاید سینمایی آزادتر می‌توانست سینمای امیدوارانه‌تری هم باشد.
منتشر شده در «جستارهایی در سی و ششمین جشنواره فیلم فجر»، مدرسه‌ی ملی سینما، ویراستار: حسین یزدانشناس
[1]– در ۱۹ بهمن‌ماه سال ۱۳۴۹، گروهی از هواداران سازمان چریک‌های فدایی خلق به پاسگاه ژاندارمری در سیاهکل حمله کردند. ۳ نفر از چریک‌ها در جریان درگیری جان خود را از دست دادند و ۱۰ نفر از آن‌ها پس از دستگیری اعدام شدند. برخی از محققان این رویداد را نخستین حرکت مسلحانه با اهداف سیاسی در تاریخ معاصر ایران دانسته‌اند (نگاه کنید به
- Keddie, Nikki R and Yann Richard (2006) Modern Iran: Roots and Results of Revolution, London: Yale University Press.
[2] – اشاره دارد به بخش‌هایی از شعر «زمستان»، سروده‌ی مهدی اخوان ثالث.
[3] – اشاره دارد به بخش‌هایی از شعر «قاصدک»، از آثار مهدی اخوان ثالث
[4] – اشاره دارد به بخش‌هایی از شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»، سروده‌ی فروغ فرخزاد
[5] Agency-
[6] – در خصوص این تلقی از امید، به منابع زیر بنگرید:
- McGeer, Victoria (2004), The Art of Good Hope, The ANNALS of the American Academy of Political and Social Science, 592, pp100-127
- Lueck, Michelle A. M.(2007), The American Sociologist, 38 (3). pp 250–261
[7] – «عاملیت منفی» در این‌جا در برابر مفهوم عاملیت مثبت به کار رفته است. اگر عاملیت مثبت را دست زدن به اقدامی در جهت تغییر وضع موجود بدانیم، عاملیت منفی تن ندادن به کاری برای رسیدن به این هدف است.