برچسب: جشنواره فیلم فجر

نگاهی به بازنمایی جنگ در فیلم‌های جشنواره‌ی سی و ششم فجر

منتشر شده در «جستارهایی در سی و ششمین جشنواره فیلم فجر»، مدرسه‌ی ملی سینما، ویراستار: حسین یزدانشناس 

[بخش‌هایی از این جستار پیش‌تر ـ اینجا و اینجا ـ در پاییز منتشر شده‌اند]

آثار سینمایی ـ همچون دیگر محصولات فرهنگی ـ در هیچ کجای جهان از اشارات و نگرش‌های ایدئولوژیک خالی نیستند. ایدئولوژی‌ها هم ناآگاهانه در پیچ و خم‌های ناپیدای اذهان خالقان آثار فرهنگی رسوب کرده‌اند و هم از سوی دیگر، صاحبان قدرت و ثروت آگاهانه می‌کوشند آن‌ها را از طریق صنعت فرهنگ ترویج دهند. روند دولتی‌شدن سینما در ایران، که هم با سازوکار گسترده‌ی ممیزی و هم با تأمین هزینه‌های ساخت آثار سینمایی از بودجه‌های دولتی یا عمومی پیوسته است، ظرف دهه‌های اخیر موضع‌گیری‌های ایدئولوژیک فیلم‌های سینمایی ایرانی را به سمت و سویی خاص هدایت کرده است.

در کلی‌ترین برداشت، می‌توان دو معنای عام برای ایدئولوژی تصور کرد[1]: یکی برداشتی از ایدئولوژی است که منشأ اصلی آن به رویکرد مارکس و انگلس در کتاب ایدئولوژی آلمانی بازمی‌گردد. در این برداشت، ایدئولوژی نوعی «آگاهی دروغین» شمرده می‌شود که ناشی از تحریف واقعیت است و در خدمت منافع صاحبان قدرت عمل می‌کند[2]. در رویکرد دوم ایدئولوژی همه‌ی اقسام «سبک‌های اندیشه» را دربرمی‌گیرد. در این معنا هر طبقه یا اعضای هر جمع، از نوعی ایدئولوژی برخوردارند که با استفاده از آن به جهان و عملکرد خود در آن معنا می‌دهند. نمونه‌ای از این طرز تلقی را می‌توان در کتاب ایدئولوژی و یوتوپیای کارل مانهایم یافت[3].

کارکرد اصلی ایدئولوژی در هر دو برداشت، معنادهی به جهان است. جهان بدون معنا، برای ما آدم‌ها مجموعه‌ای از تصاویر و اصوات گنگ و نافهمیدنی است. به کمک معناست که می‌توانیم اشیا و تصاویر و رفتارها را بفهمیم. مهم‌تر از همه، معناست که باعثِ فهم رفتار دیگران و حتی رفتار خودمان می‌شود. روشن است که، از یک سو، معنا امری اجتماعی است و در زندگی جمعی شکل می‌گیرد، و از سوی دیگر، زندگی جمعی اصولاً با وجود معنا امکان‌پذیر می‌شود. معناهای فرهنگی به ما کمک می‌کنند دلایل رفتارمان را ـ در سطح آگاهی عملی ـ توضیح دهیم و بفهمیم دیگران چرا دست به رفتاری خاص می‌زنند. ایدئولوژی یکی از پدیده‌های فرهنگی است که در زندگی اجتماعی به کار معناآفرینی و معنادهی می‌آید.

سینمای داستانی، آشکارا مبتنی بر معناست. فهم هر داستان برای مخاطبان، مستلزم درک معنای عملِ عاملانِ داستان است. این درک را ما می‌توانیم از دو طریق به دست آوریم: «فهم متنی» و «فهم فرامتنی». برای درک معنای عمل عاملان در برخی از آثار داستانی محتاج رجوع به فرامتنیم؛ یعنی برای این‌که بفهمیم چرا عاملانِ قصه دست به رفتارهایی خاص می‌زنند،‌ باید با پس‌زمینه‌ی اجتماعی‌ـ‌فرهنگی قصه در جهانِ واقعی آشنا باشیم. بدانیم مردم در یک دوره‌ی تاریخی از یک جامعه‌ی مشخص، چه معنایی به اعمالِ مشابهِ عاملان فیلم نسبت می‌داده‌اند و ایدئولوژی‌ها و گفتمان‌های رقیب را در این موقعیت بشناسیم. فیلم‌ها و قصه‌های دیگری هستند که جهانی معنادار را در محدوده‌ی مرزهای خیالینِ قصه بازمی‌آفرینند؛ معنای عمل عاملان قصه در خودِ متنِ داستان فهمیدنی است و حتا اگر درکی از پس‌زمینه‌ی عینی و واقعیِ زمان و مکان خلق اثر نداشته باشیم، می‌توانیم درکی ـ اگرچه متفاوت با همدیگر ـ از معنای کنش‌ها و واکنش‌های قصه داشته باشیم. این دسته‌ی دوم، البته، آثار خودبسنده‌تر و ماناتری هستند. از این دو گونه‌ی فهم معنا در آثار سینمایی، برای یافتن وجوه ایدئولوژیک برخی از فیلم‌های جنگی جشنواره‌ی سی و ششم، استفاده خواهیم کرد.

در این یادداشت ـ فارغ از مناقشه بر سر دروغین بودن یا نبودن ایدئولوژی ـ به بررسی برخی از آثار سینمایی جشنواره‌ی سی و ششم فجر می‌پردازیم که به نحوی وابسته به یا برخاسته از قدرت دولتی‌اند و از این منظر با ایدئولوژیِ مسلط بر ایرانِ امروز پیوند دارند. در این معنا، اثر سینمایی ایدئولوژیک، در پی بازنماییِ تصویری از جهان است که در جهت منافع صاحبان قدرت عمل می‌کند و به عبارت بهتر توجیه‌گر وضع موجود و اقدامات استراتژیکی است که حاکمان یا صاحبان قدرت به انجام می‌رسانند.

منظور از ایدوئولوژیِ حاکمان در عصر جمهوری اسلامی، ساختار اندیشه‌ای و نمادینی است که به صورت آشکار بر قرائتی خاص از اسلامِ سیاسی تکیه دارد. مبین اصلی و دال مرکزی این ایدئولوژی، امر متعالی است. در چارچوب این ایدئولوژی، همه‌ی پدیده‌ها ـ از پدیده‌ای کلان همچون ساختار نظام سیاسی تا پدیده‌ای خُرد مثل سبک پوشش ـ در نسبت با امر متعالی معنادار می‌شوند. بنابراین از فیلم ایدئولوژیک (در این معنای خاص) انتظار داریم تصویری از جهان عرضه کند که در آن کنش‌ها و وضعیت‌ها با ارجاع به امر متعالی معنادار شوند و بدین ترتیب وضع موجود و جایگاه و اقدامات صاحبان قدرت صورتی موجه بیابند.

پدیده‌ی جنگ در ایرانِ پس از انقلاب، همواره معنایی ایدئولوژیک داشته و آشکارا با ارجاع به امر متعالی معنادار می‌شده است. حضور امر متعالی چه در جنگِ هشت‌ساله‌ی ایرانیان با مهاجمان عراقی ـ که در عبارت «دفاع مقدس» به چشم می‌آید ـ، چه در جنگ‌های برون‌مرزی ایرانیان ـ مثلاً در سوریه ـ مشهود است. این دو رخداد ـ جنگ ایران با عراق و مبارزه‌ی ایران در سوریه ـ دستمایه‌ی اصلی یا فرعی چند اثر سینمایی در سی و ششمین جشنواره‌ی فیلم فجر بود. هدف این یادداشت، تحلیل ارجاعات ایدئولوژیک این فیلم‌ها در مواجهه با جنگ است. جنگ در این فیلم‌ها چگونه بازنمایی شده؟ چگونه ـ در راستای ایدئولوژی مسلط ـ پیوند جنگ با امر متعالی به تصویر کشیده شده است؟ و چگونه کنش‌های شخصیت‌های فعال در این آثار سینمایی، در ارتباط با ایدئولوژی مذکور معنادار شده‌اند؟ این‌ها پرسش‌هایی است که در این یادداشت، با بررسی سه فیلمِ «به‌ وقت شام»، «تنگه‌ی ابوقریب» و «سرو زیر آب»، تا حد امکان به آن‌ها پاسخ داده می‌شود.

سرو زیر آب

وقایع فیلم «سرو زیر آب»، که جایزه‌ی بهترین فیلم از نگاه ملی را نیز از جشنواره‌ی سی و ششم کسب کرد، در حاشیه‌ی جنگ رخ می‌دهد. اگرچه برخی از شخصیت‌های فیلم چهره‌هایی همسو با روایت ایدئولوژیک از جنگ دارند، و اگرچه ارجاعاتی در فیلم ـ و بیشتر در کنش‌‌های شخصیت‌های فرعی ـ به امر متعالی و قداستِ جنگ به چشم می‌خورد، مضمون اصلی فیلم ـ در معنایی که بدان اشاره کردیم ـ ایدئولوژیک نیست. شخصیت اصلی فیلم (بابک حمیدیان) مانیفست روشنی دارد: او تنها می‌خواهد از درد و رنج بازماندگانِ قربانیانِ جنگ بکاهد و این کار را با روش خودش، با توجه به جایگاهی که در آن قرار دارد، انجام می‌دهد. برای فهم کنش‌های این شخصیت در فیلم، نیازی به یاری جستن از امر مقدس و متعالی نیست. مسئله‌ی اصلی او نسبت مستقیمی با قداستِ جنگ ندارد. او مشغول کاری «انسانی» است که می‌توانست در حاشیه‌ی هر جنگ دیگری نیز انجامش دهد. او باور دارد که «شهدا رفته‌اند، نیستند؛ آن‌ها که هستند و زنده‌اند بازماندگان شهدایند» و کمترین چیزی که می‌تواند این بازماندگان را آرام کند، در اختیار داشتن پیکرهای بی‌جان عزیزانشان، امکان دفن آن‌ها و سوگواری بر مزار آن‌هاست. این باور است که به کنش‌های او در سراسر فیلم معنا می‌دهد و تا آن‌جا پیش می‌رود که از حق خود نیز، به عنوان برادر شهید، می‌گذرد و پیکر سوخته‌ی برادرش را به خانواده‌ای زردشتی می‌دهد که منتظر شهیدشان هستند.

اگرچه این باور ـ مثل هر باور دیگر ـ بر ارزش‌هایی مبتنی است، اما این ارزش‌ها لزوما ارزش‌هایی ایدئولوژیک ـ در معنای خاص مورد نظر ما ـ نیستند. نگاه ایدئولوژیک به مضمونِ فیلم را می‌توان در باورهای برادرِ شخصیت اصلی فیلم یافت. او تا پیش از شهادتش، با اقدامات شخصیت اصلی مخالف است و اعتقاد دارد ابدان شهدا مقدس‌اند  (اشاره به امر ماورایی و متعالی) و نمی‌توان بدن یک شهید را به صرفِ تسلی دادنِ بازماندگان شهیدی دیگر، به آن‌ها داد. اما در مقابل، ارزشِ بنیانیِ حاکم بر باورِ شخصیت اصلی فیلم «اولویتِ زندگان بر مردگان» است؛ ارزشی این‌جهانی و بی‌نیاز از پیوستگی با امر ماورایی و متعالی، ارزشی که مستقل از ارتباطش با ایدئولوژی مسلط درباره‌ی جنگ، معنادار و فهم‌پذیر است.

در متن فیلم سرو زیر آب جای چندانی برای نقش‌آفرینی ایدئولوژی نیست. معنای کنش‌های شخصیت اصلی فیلم، به دشواری رنگ ایدئولوژیک می‌گیرد و او اقداماتش را بی ارجاعی به امر مقدس و متعالی به انجام می‌رساند. اگرچه معنای ایدئولوژیک چیزی به متن فیلم نمی‌افزاید، می‌توان با ارجاع به فرامتنِ فیلم، معناهایی ایدئولوژیک به آن نسبت داد و این خود نشانه‌ای از کم‌رنگ و کم‌اثر بودن معنای ایدئولوژیک در یکی از آثار سینمای جشنواره است که شاید بنا بوده باری ایدئولوژیک را بر دوش بکشد.

به وقت شام

یک خلبان جوان ایرانی (بابک حمیدیان)، در حالی که همسرِ بیمار و بارداری دارد که روی تخت بیمارستان خوابیده، راهی سوریه شده تا یاری‌گر گروهی از مردم «تدمر» در برابر جنگجویان داعش باشد و در آن‌جا با حوادت وحشتناکی روبرو می‌شود. این خلاصه‌ی داستان آخرین فیلم ابراهیم حاتمی‌کیا ـ «به وقت شام» ـ است. برای فهم معنای عمل این شخصیت، می‌توانیم به راحتی به فرامتن فیلم مراجعه کنیم. ایرانِ سال ۱۳۹۶، اعزام نیروهای ایرانی به سوریه، مخالفت عده‌ای در داخلِ ایران با این اقدامِ نظام سیاسی و توجیهات و استدلالات موافقین حضور نظامی ایران در سوریه. می‌توانیم برای فهم معنای عمل خلبان جوان، این توجیهات و استدلالاتِ مشهور را به یاد بیاوریم: «اگر امروز در سوریه با داعش نجنگیم، باید فردا در شهرهای ایران با آن‌ها بجنگیم»؛ و تلقیِ سوریه به عنوان «عمق استراتژیک ایران» که به سبب تکرار این استدلال از چندوچون آن اطلاع داریم. پس عمل خلبان جوان در فیلم توجیهی ایدئولوژیک و استراتژیک دارد.

در فیلم «به وقت شام» اشاره‌ی چندانی به این توجیهات فرامتنی نمی‌شود. اگر فرامتن فیلم را نادیده بگیریم و بخواهیم با ارجاع به خودِ متن فیلم معنای عمل خلبان جوان را دریابیم، با چشم‌انداز دیگری مواجه می‌شویم. خلبانِ جوانِ ما پدری دارد (هادی حجازی‌فر) که از قضا او هم خلبان است و ـ آن‌طور که اشارات فیلم به ما می‌گویند ـ در فعالیت‌های نظامی قبلی ایران هم حضور داشته و این بار هم در رفتن به سوریه مصر است. اصلی‌ترین و تنها کلیدِ متنی فیلم برای فهم معنای عمل خلبانِ جوان، همین «خلبانِ پدر» است. تنها دلیل برای این‌که خلبان جوان خانواده‌اش را رها کند و خودش را در معرض خطرِ جنگ با داعش قرار دهد، در متن فیلم، ارتباط عاطفی خلبان جوان است با پدرش. پدرش مصمم است به رفتن و پسر تنها به همین دلیل با او می‌رود. اما پدر چرا به این عمل اصرار دارد؟ در متن فیلم تقریبن هیچ نشانه‌ای برای این‌که معنای عمل او را بفهمیم وجود ندارد. به عبارت دیگر اعمال پدر و به طور کلی شخصیت او در متن خود فیلم، «بی‌معنا»ست، و ما تنها وقتی می‌توانیم درکی از معنای او و اعمالش به دست آوریم، که به فرامتن رجوع کنیم. آشنایی با فرامتن به ما می‌گوید خلبانِ پدر نماینده‌ی نسلی از نیروهای مسلح/ رزمندگانِ ایرانی است که دلبستگی عمیقی به ایدئولوژیِ انقلاب، جنگ و جمهوری اسلامی دارند.

نکته‌ی جالب اما این‌جاست که خلبانِ پدر در طول کل فیلم، هیچ ارجاع روشنی به این ایدئولوژی زیربنایی، که می‌تواند توجیهی بر اعمال او باشد، نمی‌دهد. و ماجرا جالب‌تر می‌شود اگر توجه کنیم که فیلم به ما می‌گوید خلبان جوان انگیزه و علاقه‌ی ایدئولوژیکی برای رفتن به سوریه ندارد و تنها علاقه‌ی او به پدر، کارش را توجیه می‌کند. در یکی از صحنه‌های فیلم، استدلال‌های مخالفین حضور نظامی ایران در سوریه را از زبان خلبانِ جوان در خطاب به پدرش می‌شنویم. خلبان جوان می‌گوید چرا باید این همه توجه به ماجرایی بکنیم که خارج از ایران می‌گذرد. جانِ کلامش این است که اصلاً چرا ما این‌جاییم و بعد می‌گوید که همه‌ی این کارها را برای جلب توجه و رضایت پدر کرده است. واکنش پدر این است که با مهربانی و ملاطفت به خلبان جوان نزدیک می‌شود و پدرانه می‌گوید «همه‌ی حرف‌هایت را زدی؟ خالی شدی؟». همین. نه اشاره‌ای به «عمق استراتژیک» می‌کند، نه تلاش می‌کند رسالت ایدئولوژیکی را به موقعیتی که در آن درگیرند، نسبت دهد. کل قضیه انگار در عطوفتِ پدر و فرزندی جمع‌و‌جور می‌شود.

مخاطب بدون توجه به عناصر فرامتنی، در فهم معنای اعمال شخصیت‌های فیلمِ به وقت شام با دشواری جدی مواجه می‌شود. تنها عاملی که در متن فیلم می‌تواند در این خصوص به کمک تماشاگر بیاید، ارتباط عاطفیِ پسری است با پدرش: عنصری آشکارا غیر ایدئولوژیک. اما آن‌چه می‌توانست معنایی جامع به اعمال عاملان فیلم به وقت شام بدهد، ایدئولوژی است:  فداکاری و گذشتن از همه چیز به خاطر باوری مقدس، باور به امر ایدئولوژیک. اما ایدئولوژی به طرزی جالب توجه در متن فیلم غایب است و فیلم، درست به همین دلیل، دچار «کسریِ معنا»ست. بدون درکی از ایدئولوژیِ پس پشت اذهان شخصیت‌ها، در مواجهه با فیلمِ به وقت شام، با آدم‌هایی مواجهیم که نمی‌توانیم معنای خودشان و اعمالی را که انجام می‌دهند، بفهمیم.

تنگه‌ی ابوقریب

آب‌هویج‌بستنی می‌خورند و شرط‌بندی می‌کنند و دور هم‌اند. رزمندگان فیلم «تنگه‌ی ابوقریب» در مرخصیِ بعد از عملیات‌اند که می‌فهمند باید دوباره به خط مقدم جبهه برگردند. اما ضرورتِ بازگشتن از شوخ‌وشنگی آن‌ها نمی‌کاهد. حتا وقتی فرماندهان از پیش درمی‌یابند تنگه‌ی ابوقریب قتلگاه آنان خواهد شد، باز شوخی و بذله‌گویی را وانمی‌گذارند. مُردن اینجا جزئی از زندگی روزمره است. همان‌قدر پیش پا افتاده است که هندوانه خوردن و کنسرو بازکردن. آدم‌های فیلمِ «تنگه‌ی ابوقریب» به همین سادگی می‌میرند یا دست و پایشان قطع می‌شود. به همین سادگی هر صحنه‌ی فیلم از خون و مرگ و خشونت پر است؛ و به همین سادگی امدادگرِ فیلم دستِ جداشده‌ی رزمنده‌ای را از میان خاک و آتش پیدا می‌کند و به او بازمی‌گرداند. قهرمانانِ فیلم بی‌آن‌که سودای قهرمانی در سر داشته باشند، شجاعانه می‌جنگند. طوری می‌جنگند که گویی جنگیدن شغل ازلی‌شان بوده و طوری در جهانِ فاجعه‌زده‌ي فیلم زندگی می‌کنند که گویی هیچ چیز نامعمولی در آن نیست. قهرمانان فیلم می‌توانند بی هیچ مقدمه‌ای، به همان سادگی که می‌جنگند و زندگی می‌کنند، بمیرند، شهید شوند.

در فیلم تنگه‌ی ابوقریب ـ شاید برای اولین بار ـ با معنای تازه‌ای از «شهادت» مواجهیم؛ معنایی ساده و روزمره. فیلم به مخاطب اجازه می‌دهد که ـ با رجوع به فرامتن ـ آن را داستانی دیگر از «رشادت‌های غیورمردان دفاع مقدس» تلقی کند. اما ـ با توجه به متنِ فیلم ـ می‌توان آن را روایت هیچ در هیچیِ جهانی نیز دانست که در آن زندگی و مرگ در کنار هم، در آغوش هم‌اند و هر دو به یک اندازه بی‌معنا. تنگه‌ی ابوقریب در این روایتِ دوم ـ اگر نوشته‌های آغاز و پایان فیلم را نادیده بگیریم ـ تصویری ابزورد از جهان ارایه می‌دهد؛ پوچی فراگیری که این‌بار در بستر جنگ خود را آشکارتر و برجسته‌تر به رخ می‌کشد. و قهرمانانِ آن، سیزیف‌هایی هستند در لباس «غیورمردان دفاع مقدس» که سنگ خود را تا نزدیک قله بر دوش می‌کشند. باورهای آنان از جنس باورهای ماورایی و «متعالی» نیستند، قواعد واقع‌گرایانه‌ی جنگ‌اند. آن‌ها می‌دانند «در جنگ هر که بیش‌تر بترسد، زودتر می‌میرد» یا می‌دانند «امداد برای کسانی است که فکر می‌کنند در جنگ خدا به کمکشان می‌آید، اما نمی‌آید» و فکر می‌کنند که «جنگ برنده ندارد، برنده‌اش کسی است که اسلحه می‌فروشد». در فیلم تنگه‌ی ابوقریب نیز ـ همچون دو فیلم پیشین ـ با غیابِ امر ایدئولوژیک در متن داستان مواجهیم.

سخن پایانی: گریز از ایدئولوژی

هر سه فیلم جنگی فوق، اگرچه در بافتاری ایدئولوژیک روایت می‌شوند، از اشاره‌ی روشن به امر ایدئولوژیک می‌گریزند. دست کم دو فیلم از این سه اثر[4]، توسط سازمانی ساخته شده‌اند که به نظر می‌رسد باید حامی نگاه ایدئولوژیک به جنگ باشد[5]؛ اما در این دو فیلم نیز با نمایشی از جنگ روبروییم که در آن اشاره‌ی روشنی به امر مقدس و متعالی برای فهم کنش‌های قهرمانانِ جنگی وجود ندارد. این گریز از ایدئولوژی در فیلم‌های سینمایی جشنواره‌ی سی و ششم، می‌تواند خود نشانه‌ای از فرایندی عام‌تر در جامعه‌ی ایرانی باشد. صاحبان آثار سینمایی یا خود تمایلی به ارجاع مشخص به ایدئولوژی ندارند، یا چنین اشاراتی را بی‌اثر و واکنش مخاطب به آن‌ها را نامطلوب می‌پندارند؛ و این هر دو صورت حاکی از ضعف و افول ایدئولوژی در فضای اجتماعی است. گویی ایدئولوژی مسلط قدرت اقناع‌گری و حتا تهییج‌کنندگی خود را از دست داده است. اکنون در بازنمایی رسمی از صورت‌های مختلف جنگ مقدس ـ چیزی که ظرف دهه‌های اخیر جایگاهی مهم در ایدئولوژی حاکم داشته است ـ، به جای تکیه بر امر قدسی و متعالی، به جای تکیه بر ارزش‌های ایدئولوژیک، عناصری مثل دلبستگی پدر و فرزندی یا عطوفتِ انسانیِ این‌جهانی مورد تأکید قرار می‌گیرند. اکنون، در ایرانِ میانه‌ی دهه‌ی نود خورشیدی، با گونه‌ای از فرسودگی ایدئولوژیک مواجهیم که نشانه‌های آن را می‌توان، نه فقط در آثار سینمایی، که در واقعیت عینی جامعه‌ی ایرانی نیز به تماشا نشست.

[1] – برای مشاهده‌ی شرحی مقدماتی از این دسته‌بندی کلی بنگرید به: راش، مایکل (1377) جامعه‌ و سیاست: مقدمه‌ای بر جامعه‌شناسی سیاسی، ترجمه‌ی منوچهر صبوری، تهران: انتشارات سمت، صفحات 202 تا 217

[2]– بنگرید به: مارکس، کارل و فریدریش انگلس (۱۳۹۵) ایدئولوژی آلمانی، ترجمه‌ی تیرداد نیکی، تهران: انتشارت فردوس

[3] – بنگرید به مانهایم، کارل (۱۳۹۶) ایدئولوژی و اوتوپیا: مقدمه‌ای بر جامعه‌شناسی شناخت، ترجمه‌ی فریبرز مجیدی، تهران: انتشارات سمت

[4] – دو فیلم به وقت شام و تنگه‌ی ابوقریب از تولیدات «سازمان هنری رسانه‌ای اوج»اند.

[5] – برای فهم دلبستگی این سازمان با نیات ایدئولوژیک در تولید محصولات سینمایی، کافی است به وب‌سایت رسمی آن مراجعه کنیم. در بخشی از صفحه‌ی اصلی این وب‌سایت و در معرفی سازمان آمده است: «تولیدات و آثاری که از مَدارِ سانتریفیوژهای این تشکل به عنوان محصول نهایی منتشر می شود، از دلِ این پنج رکن جوشیده است.رکن یا ستون اوّل برای بر و بچه های گرد آمده زیر این سقف، «خلوص» است. در باب اخلاص حرف ها بسیار است امّا روشن است که هر فعالیتی منهای اخلاص و نیّتِ درست و برای غیر از رضایت الهی، محکوم به فنا و نابودی است، نه بقا و رستگاری. رکن دوم «تجربه» است… رکن و عمود سوّم «برنامه ریزی» است… ستون چهارم «جوانگراییِ واقعی» است… و امّا رکن اصلی که در وسط این چهار ستون قرار گرفته و عمود اصلیِ خیمۀ اوج است، البتّه که همانا سکاندار و ناخدای کشتیِ طوفان زدۀ انقلاب اسلامی است. رکن رکینی که بی تعارف اگر نبود، تصوّرِ نابودی و بلعیده شدن همۀ سرمایه‌های مادی و معنویِ این آب و خاکِ الهی توسط گرگ‌های گرسنه و کمین کرده ـ همچنان که بر سر کشورها و ملّت‌های همسایه‌مان آمد ـ دور از انتظار نمی‌بود. خدا را به وجود این نعمت بزرگ شاکریم و خود را سرباز مطیع اصلِ 110 قانون اساسی یعنی حضرت سیدناالقائد و نائب الامام می دانیم». در ادامه‌ی این متن، از «سیاست‌گذاریِ راهبردی در حوزه تولیدات هنری گفتمان انقلاب اسلامی» به عنوان نخستین مأموریت این سازمان یاد شده است.

چشم‌انداز عاملیت و امید اجتماعی در فیلم‌های سینمایی سی و ششمین جشنواره‌ی فیلم فجر ©

سالار کاشانی

در پایان دهه‌ی ۱۳۴۰ خورشیدی، همزمان با آغاز فعالیت‌های نظام‌مند مسلحانه علیه رژیم پهلوی در ایران، قهرمانی روی پرده‌ی سینماهای ایران به تصویر کشیده شد که نام و نشان و منش‌اش تا سال‌ها بر وجدان آگاه و ناآگاهِ جمعیِ ایرانیان اثر نهاد: «قیصر»، اثر مسعود کیمیایی، در سال ۱۳۴۸ ساخته شد. در سال ۱۳۴۹، گروهی از هواداران سازمان چریک‌های فدایی خلق، دست به قیامی مسلحانه در سیاهکل زدند[1]. بین این دو رخداد، شاید ارتباط مستقیمی وجود نداشته باشد؛ اما هر دو بازنمای انسدادی سیاسی‌ـ‌اجتماعی بودند که به نظر می‌رسید گذر از آن، با تکیه بر رویه‌های عادی و روزمره‌ی حیات سیاسی و اجتماعی امکان‌پذیر نیست. چنین پنداشته می‌شد که گذر از این انسداد، دست زدن به اعمالی را می‌طلبد که فراتر از اقدامات و فعالیت‌های روزمره و جاافتاده‌اند. ایستادن در برابر ظلم، مستلزم عاملیتی قهرمانانه بود. آنان که اوضاع و احوال سیاسی و اجتماعی ایران را پس از کودتای سال ۱۳۳۲ نامطلوب می‌انگاشتند، مسیرهای عادی اصلاح و تغییر وضع موجود را مسدود می‌دیدند. به نظر می‌رسید مرجع عادلی برای دادخواهی مظلومان، برای کوتاه‌کردن دستِ تعدیِ ظالمان وجود ندارد. حاصل این انسدادِ ساختاری، شکل‌گیری نوعی احساس ناامیدیِ جمعی بود.

ناامیدی سکه‌ی رایج فضای روشنفکری ایران، پس از کودتا و در سراسر دهه‌ی ۱۳۴۰ بود. این یأسِ ناشی از انسداد ساختاری، شاید به آشکارترین صورت، در آثار شاعران نامدار این زمان ـ افرادی همچون مهدی اخوان ثالث، احمد شاملو، نصرت رحمانی، هوشنگ ابتهاج و بسیاری از دیگر ادیبان آن زمان ـ بازتاب یافته است. «زمستان» بود؛ «هوا دلگیر، درها بسته، سرها در گریبان، دست‌ها پنهان»[2]. و شاعرِ این زمستان، حتا «انتظاری خبری» را «نه ز زیاری نه ز دیار و دیاری» نمی‌کشید[3]. امید از ساحت اندیشه و خیال رخت بربسته بود و امیدی به گذر از این سیاهی نمی‌رفت. نه نجات‌دهنده‌ای بود و نه امکان تصورِ نجات. فروغ فرخزاد می‌پنداشت «نجات‌دهنده در گور خفته است»[4].

«قیصر»، در میانه‌ی این فصل سیاه و سرد، می‌توانست بشارتی به پایان آن نیز باشد. چاره‌ی ناامیدی، وقتی همه‌ی راه‌های مشروع و نهادینه‌شده‌ی تغییر مسدود می‌نمود، امکانِ تصورِ عاملیت بود. باور به امکان‌پذیریِ خودْ به‌پاخاستن و دادِ خویش از روزگارِ نامراد ستاندن. چاره‌ی کار در قهرمان شدن و قهرمانی کردن بود. قیصر خود برخاست، بی التفات به توصیه‌های عافیت‌طلبانه و ناقهرمانانه‌ی نسلِ قبل، پاشنه‌ی کفش‌های قیصری‌اش را ورکشید و رفت تا با دست‌های خودش به عدالت جامه‌ی عمل بپوشاند. قیصر رؤیا بود، رؤیایی که شاید در سر بسیاری از خستگان و درماندگان آن روزگار می‌گذشت؛ و سینمای ایران، این‌بار به خوبی از پسِ وظیفه‌ی به تصویر کشیدن رؤیاهای جمعی برآمده بود. قیصر رؤیا بود، اما رؤیایی که به واقعیت پیوست. نسلی که قیصر را ساخت و خود تحت تأثیرات مستقیم و غیر مستقیم قیصر و قیصرها ساخته شد، در مبارزه با رژیم پهلوی، در انقلاب و رویدادهای پس از آن، رؤیا را به واقعیت پیوند داد. باور به امکانِ عاملیت در جهانی که گویی همه‌ی مسیرهایش به بی‌حاصلی راه می‌بردند، علاج ناامیدیِ فراگیر و مایه‌ی فتح قله‌های ناممکن بود.

عاملیت و امید اجتماعی

امید را عملکردی شناختی دانسته‌اند «که شامل تعیین اهداف مشخص، یافتن راه‌های رسیدن به این اهداف و استفاده از قدرتِ اراده یا عاملیتِ[5]  فرد برای حرکت در مسیر نیل به این اهداف می‌شود»[6]. بر این اساس، احساس امید به معنای داشتن درکی مثبت از امکانِ تحقق‌یافتنِ عاملیت فردی در ساختار اجتماعی است. احساس ناامیدی، آن‌هنگام بر ما ـ کنشگران فردی یا جمعیِ یک جامعه ـ چیره می‌شود که از یک‌سو وضع موجود را ـ در هر سطحِ فردی یا جمعی ـ نامطلوب بینگاریم، و از سوی دیگر احساس کنیم قادر نیستیم با تکیه بر نیروی عاملیتمان تغییری، هرچند کوچک و کم‌اثر، در آن به وجود آوریم. داشتن درکی از نامطلوب‌بودن وضع موجود، لزوماً به احساس ناامیدی نمی‌انجامد؛ چه بسا محرکی باشد برای عمل‌کردن، نوآوری و اصلاح وجوهی از جهان اجتماعی که نامطلوبشان می‌دانیم.

پیوندِ احساسِ امید با درکی از امکانِ تحققِ عاملیتِ اجتماعی از خُردترین سطوح حیات اجتماعی (مثل زندگی خانوادگی) تا کلان‌ترین سطوح (مثل سیستم‌های اجتماعی و اقتصادی) برقرار است. پیداست که همگان برای تحقق عاملیتشان، برای تغییر وضع موجود، به پا نمی‌خیزند و دست به عمل نمی‌زنند. شعله‌ی امید را در دل انسان‌ها، باور به «امکان» تحقق عاملیت فردی در برابر ساختارهای نامطلوب اجتماعی برافروخته نگه‌می‌دارد. عوامل گوناگونی در پیدایش و دوام این باور اثرگذارند. بخشی از بارِ سنگینِ به‌کار‌بستنِ عاملیت فردی برای تغییر وضع موجود را قهرمانان و شخصیت‌های مؤثر سینمایی بر دوش می‌کشند. کیفیت و کمیتِ بازنماییِ این قسم از عاملیت در کردارهای شخصیت‌های فیلم‌های سینمایی، هم از یک سو نشان‌گر قوت و ضعفِ احساس امید اجتماعی در میان مردم جامعه است، هم از سوی دیگر می‌تواند نقشی تعیین‌کننده در شیوع باور ـ یا ناباوری ـ به اثرگذاریِ عاملیت‌های فردی در تغییر و اصلاح وضع موجود، و در نتیجه امیدواری ـ یاناامیدیِ ـ گسترده‌ی اجتماعی ایفا کند.

نزدیک به نیم‌قرن پس از «قیصر»، اکنون می‌توان بار دیگر سایه‌ی سنگین ناامیدی را بر سر جامعه‌ی ایران احساس کرد. ساختارهای موجود، به سختی می‌توانند پاسخ‌گوی نیازهای اقتصادی، اجتماعی و سیاسی بخش‌های گسترده‌ای از جمعیت ایران باشند. فشارهای اقتصادی اکثریت اعضای جامعه‌ی ایران را درمانده ساخته است؛ فقر و نابرابری به شکلی روزافزون گسترده می‌شود؛ آسیب‌های اجتماعی، از قتل و دزدی گرفته تا فساد و فحشا، رواج فزاینده یافته‌اند؛ و محدودیت‌های سیاسی و اجتماعی همچنان بخش‌هایی از جامعه‌ی ایران را می‌آزارد. در فضای عمومی، نشانه‌هایی از توافق بر سر لزوم تغییر وضع موجود به چشم می‌خورد، اما پرسش از چگونگیِ تحققِ این تغییر، پاسخی ساده و سرراست ندارد. ساختارهای حاکم بر نظام اقتصادی و سیاسی ایران، مستحکم‌تر و تثبیت‌شده‌تر از آن به نظر می‌رسند که بتوان تغییرشان داد. و تلاش‌های مشروع ـ در قالب انتخابات‌های رسمی ـ و نامشروع ـ در قالب شورش‌های جمعی ـ تحولی محسوس در اوضاع و احوال ایرانیان پدید نیاورده‌اند. امکانِ تصورِ تغییر رفته‌رفته از خاطر کنشگران ایرانی محو می‌شود. قریبِ نیم‌قرن پس از قیصر، انسداد ساختاری ـ این بار با چهره و هیأتی تازه متناسب با مقتضیات زمان ـ رخ نموده است. به نظر می‌رسد مسدود بودن مسیرهای تغییر، بار دیگر به گسترش ناامیدی اجتماعی انجامیده است. دست کم بخش‌های مهمی از جامعه‌ی ایران، خود را ناتوان از اثرگذاری بر ساختارها و تغییر وضعیت نامطلوب موجود می‌بینند و چشم‌انتظار آن‌اند که کسی کاری بکند.

عاملیت اثرگذار قهرمانانِ خیالینِ سینمایی می‌تواند بار دیگر شعله‌ی امید را در نهاد مخاطبان سینمای ایرانی برافروزد. از سوی دیگر بازنمایی عاملیت و امید اجتماعی در فیلم‌های سینمایی، که انعکاس خیالات و تصورات سینماگران به عنوان بخشی از جامعه‌ی ایران‌اند، می‌تواند نشان‌گر آن باشد که این عاملیت و امید اجتماعی تا چه میزان، در ایرانِ دهه‌ی نود تصورپذیر است. سینمای ایران در سال ۱۳۹۶، در بستر شرایط اجتماعی مذکور، چگونه عاملیت و امید اجتماعی را بازنمایانده است؟ سی و ششمین جشنواره‌ی فیلم فجر، که دستاوردهای سالانه‌ی سینمای ایران در آن به نمایش درمی‌آید، فرصت مناسبی برای بررسی سینمای ایران از این زاویه فراهم می‌کند. در ادامه برخی از آثار سینمایی جشنواره‌ی سی و ششم از این منظر مورد تحلیل و بررسی قرار خواهند گرفت. در این بررسی می‌کوشم سویه‌ها و گونه‌ها و ابعاد مختلف بازنمایی عاملیت و امید اجتماعی را در تعدادی از فیلم‌های جشنواره‌ی سی‌وششم شرح دهم.

 

عامل در مقامِ تکیه‌گاه و پناه

در فیلم «کامیون» با زنی رنج‌دیده و آواره مواجهیم که ناگزیر اسبابِ خانه را بار کامیونی می‌کند و به دنبال شوهرش رهسپار جاده‌ها می‌شود. اما شخصیت محوری فیلم، مرد ریش‌سفیدی است که کامیون را می‌راند و زن از او درخواست کمک می‌کند. راننده‌ی کامیون، با قرارگرفتن در معرض مصائب زن، عاملانه می‌کوشد چاره‌ای بیابد. او در سراسر فیلم، در مقام تکیه‌گاه و پناهِ زن، دست از کوشش برنمی‌دارد، زن را همراهی می‌کند و او را در جهان بیگانه‌ای که به آن پرتاب شده، تنها نمی‌گذارد. قهرمان کامیون دست به کارهایی خارق‌العاده نمی‌زند، نمی‌خواهد و نمی‌کوشد چیزی را تغییر دهد، اما حضورش مایه‌ی امیدواری است. آدمی است عادی در جایگاه خودش، که از قابلیت جسمی یا ذهنی یا ماورایی خاصی بهره نمی‌برد، اما این آدم عادی در متن زندگی روزمره‌اش کاری انسانی انجام می‌دهد، امیدوارانه می‌کوشد از مصائب زن بکاهد و با او تا رسیدن به سرانجامی خوش همراهی کند. عاملیت در معنای «همراهی» و ایفای نقشِ تکیه‌گاه و پناه برای ستم‌دیدگان، در شخصیت مرد فیلم «جاده قدیم» هم آشکار است. در این‌جا عاملیتِ مرد تنها در تن ندادن به رویه‌های ظالمانه در برابر زنی که در معرض تجاوز قرار گرفته، تصویر می‌شود. این عاملیتِ منفی[7] در تن‌ندادن به فرایند مرسوم یا همان عبور از «جاده‌ی قدیم» در برخورد با زنی که مورد تجاوز قرار گرفته است، در بافتار فیلم کاری اثرگذار نمایانده می‌شود. در این‌جا خشم و خشونتِ ناشی از «غیرتمندیِ» مردانه، عاملی موجدِ تحمیل فشار مضاعف بر زنِ آسیب‌دیده تلقی می‌شود و  به نظر می‌رسد تن زدن از آن در حل بحران و گذرِ زن از آسیب‌های روانی‌اش اثرگذار است.

عاملیتِ ستم‌دیده‌ی استوار و امیدوار

فیلم «عرق سرد» روایت زنی است ورزشکار که شوهرش با سوء‌استفاده از قانون، مانع از حضور او در مسابقات بین‌المللی می‌شود. عاملیتِ زنِ فیلمِ عرق سرد، با تسلیم نشدن او در برابر این ستم نمایش داده می‌شود. او این وضعیتِ ناگوار را نمی‌پذیرد و می‌کوشد با استفاده از همه‌ی امکان‌های در دسترس‌اش وضعیت خود را تغییر دهد.  نمونه‌ی دیگر این قسم از عاملیت را می‌توان در فیلم «جاده قدیم» دید. زنی فعال که در آغازِ فیلم تسلطی آشکار بر فضای شغلی و خانوادگی خود دارد، قربانیِ تجاوز می‌شود. واکنشِ نخستینِ او به این واقعه‌ی هولناک منفعلانه است؛ اما پس از چندی تصمیم می‌گیرد که با کمک همسرش به پا خیزد و زندگی فردی و اجتماعی فعالانه‌اش را دنبال کند. در این موارد، زنان ستم‌دیده اگرچه در معرض خسران‌های قابل توجهی قرار گرفته‌اند، به نامطلوبیت اوضاع تن نمی‌دهند و کمابیش تغییر وضع موجود را در سر دارند. در این‌جا تاحدودی با مواجهه‌ی مستقیم قهرمانانِ داستان‌ها با انسداد ساختاری روبروییم. مواجهه‌ای که با وقوع فاجعه به پایان نمی‌رسد و عاملانِ داستان‌ها درصدد مقابله با ساختارهای مسدود و تخفیف رنج‌های ناشی از آن‌ها برمی‌آیند.

عاملیتِ روان‌پریشانه و کوته‌فکرانه

فیلم «شعله‌ور» داستان مردی را روایت می‌کند که می‌کوشد انتقام شکست‌ها و کم‌مایگی‌های خویش را از آدم‌های موفق بگیرد و به آن‌ها آسیب برساند. فیلم با تصویر کردن زوایای مختلف این شخصیت روان‌پریش، هیچی و بی‌حاصلی عاملیت او را نیز برجسته می‌سازد. در پایان فیلم، شخصیت روان‌پریش، از آسیب‌رساندن به دیگران سودی نمی‌برد و داستانش در نهایت در وضعیتی ناگوارتر از آغاز فیلم به پایان می‌رسد. شخصیت اصلی فیلم اگرچه در واکنش به وضعیت نامطلوب خویش دست به اقداماتی می‌زند، اما ماهیت روان‌پریشانه‌ی این اقدامات، چنان‌که مخاطب فیلم نیز انتظار دارد، موجب تغییر و تحولی نمی‌شود و تنها وضع او را ناگوارتر می‌سازد. در فیلم «مغزهای کوچک زنگ‌زده» دنیای کوچک و بسته‌ای تصویر شده در محله‌ای پایین‌شهری که مأمن خلاف‌کاری و خشونت و تباهی است. تا آن‌جا که به متن فیلم مربوط می‌شود، تقریباً هیچ راه روشنی به بیرون از این دنیا وجود ندارد. در افق محدود این دنیا، آدم‌ها با هم تعاملات پرخاشگرانه و گاه دوستانه دارند، همدیگر را می‌کشند و کودکان با چاقو به جان هم می‌افتند. چیزی که در «مغزهای کوچک زنگ‌زده» برجستگی دارد، بیشتر همین «فضا»ست. شخصیت‌های فیلم در محدوده‌ی این فضا دست به اقداماتی می‌زنند که گاه عاملانه و گاه منفعلانه است. عاملیت شخصیت اصلی فیلم، با تلاش او برای به دست آوردن قدرت بیشتر و نیز یافتن جایگاه و هویت بهتر در درون این فضا پیوند دارد. اما عاملیت شخصیت‌های فیلم، همان‌طور که از نامش پیداست، حاصل عملکرد مغزهایی کوچک و زنگ‌زده است و از این فضای بسته فراتر نمی‌رود. کنش‌های شخصیت‌های فیلم، به کارهای وحوشی که در یک جنگل بی‌قانون در پی بقای خویش‌اند، بی‌شباهت نیست. آنان در جهت منافع و عواطف خویش کارهایی می‌کنند، اما این کارها چندان سبب تغییر وضعیتی که در آن قرار دارند، نمی‌شود و از مغزهای کوچک زنگ‌زده انتظاری بیش از این نمی‌توان داشت.

بازگشت قیصر

جشنواره‌ی سی‌وششم فیلم فجر، از حیث نگاه به عاملیت، یک نقطه‌ عطف دارد. به نظر می‌رسد قیصر پس از نیم‌قرن دوباره در فیلم «لاتاری»، در هیأتی جدید به صحنه بازگشته است. پسری جوان به همراه مردی میانسال، برای انتقام‌گرفتن از کسانی که مسببان ستم بر دختری ایرانی پنداشته می‌شوند، برمی‌خیزند و دست به عمل می‌زنند. در لاتاری بسیاری از درون‌مایه‌های اصلی قیصر احیا شده‌اند: غیرتِ مردانه، زنِ قربانی و کم‌اثر بودن رویه‌های جاری دادخواهی؛ حتا چاقو به عنوان ابزار انتقام، دوباره بر پرده‌ی سینما ظاهر می‌شود. اما لاتاری همه‌ی این‌ عناصر را با چیزی می‌آمیزد که در قیصر وجود نداشت: حس ملی‌گرایی. عاملیت عاملان لاتاری همزمان مایه‌هایی از اعتراض و انتقام و وطن‌دوستی دارد. در لاتاری هم، مثل بسیاری از فیلم‌های ایرانیِ دهه‌های اخیر، ابتدا ناگواری وضع اقتصادی و اجتماعی، و پیامدهای فردی و خانوادگی آن به تصویر کشیده می‌شود. اما عامل تمایزبخش لاتاری آن است که قربانیان این وضعیتِ ناگوار، به قربانی‌بودن بسنده نمی‌کنند. آن‌ها خود برمی‌خیزند تا اوضاع را تغییر دهند و این نمود بارز عاملیت در برابر انسداد ساختاری است.

انسداد موجود در ساختارهای اقتصادی و اجتماعی جامعه‌ی ایران، به کرات در سینمای معاصر ایران به تصویر کشیده شده‌ است. سینمای ایران از اواسط دهه‌ی هفتاد، ناگواریِ اوضاع را همواره هشدار داده، اما اغلب با دلسردی و ناامیدی اعلام کرده است که گریزی از این تباهی نیست. قیصر به خاک سپرده شده و نجات‌دهنده در گور خفته است. فیلم «لاتاری» نقطه‌ی مقابل این ناامیدی است. به‌پاخاستن علیهِ ناامیدی و بی‌عملی است. لاتاری همان دنیای ناموس و رفیق و وطن است که با اوضاع دهه‌ی نود خورشیدی تناسب دارد. پس «لاتاری» می‌تواند «قیصر» زمانه‌ی ما باشد، و در نگاه اول هم به نظر می‌رسد که هست، اما اگر دقیق‌تر شویم به طرزی غریب و پیچیده به ضد آن تبدیل می‌شود.

در لاتاری عاملیت قهرمانان در برابر ساختارهای ستمگر موجود قرار نمی‌گیرد. قهرمانان خشمِ جمعیِ ما را بر سر نیروهایی بیرون از دنیای ایرانی، خارج از ساختارهای تباه‌شده‌ و مسدود وطن خالی می‌کنند. در لاتاری دادخواهی ستمدیدگان با ملی‌گراییِ ایرانی پیوند می‌خورد. هدفِ انتقام، اعراب بدطیننتی‌اند که از دختران ایرانی سوء استفاده می‌کنند و نماینده‌ی قدرت (حمید فرخ‌نژاد) حامی و ناجیِ قهرمانِ ناتوانِ فیلم از آب درمی‌آید. لاتاری با موفقیت خشم جمعی را به بیرون از مرزهای منافع صاحبان قدرت فرامی‌فکند و نیروی ویران‌گر ناشی از این خشم را، با به‌کاربستن احساسات ملی‌گرایانه‌ی موجود، متوجه بیگانگانی خارج از مرزهای سیاسی و فرهنگی ایران می‌کند. عاملیت در فیلم لاتاری به طرزی گویا و آشکار به تصویر کشیده شده است، اما هدف این عاملیت تغییر دادن یا ایستادن در برابر انسدادهای ساختاری موجود در جامعه‌ی ایران نیست. این ساختارها در فیلم، دست‌نخورده باقی می‌مانند و عاملیت به انتقام از بیگانگان خارجی محدود می‌شود.

گریز از تباهی

یکی از پربسامدترین مضمون‌های موجود در فیلم‌های جشنواره‌ی سی و ششم، درون‌مایه‌ی گریز از وطن است. مهاجرت به خارج از کشور، اغلب با انگیزه‌ی فرار، در بسیاری از فیلم‌ها به چشم می‌خورد. این درون‌مایه را می‌توان به روشنی در فیلم‌هایی مثل «جشن دلتنگی»، «چهارراه استانبول»، «عرق سرد» و «کار کثیف» دید و اشاراتی به آن در «لاتاری» و «اتاق تاریک» نیز به چشم می‌خورد. فرار از وضعیت نامطلوبِ موجود، درست در برابر عاملیتی قرار می‌گیرد که بناست امکان تغییر و در نتیجه حس امیدواری را در مخاطبان به وجود آورد.

سخن پایانی

گفتیم که به تصویر کشیدن عاملیت در برابر انسداد ساختاری می‌تواند حاکی از امکان فراتر رفتن از وضع نامطلوب موجود از طریق تکیه بر کنش‌های عاملان اجتماعی باشد و به این ترتیب حس امید اجتماعی را در دل مخاطبان زنده نگه دارد. نگاهی کلی به فیلم‌های جشنواره‌ی سی‌ و ششم، از این حیث، نشان‌گر چشم‌انداز روشنی نیست. عاملیت در بهترین حالت در فیلمی مثل «جاده قدیم» به عاملیت منفی محدود می‌شود، یا در فیلمی همچون «لاتاری» به بیرون از مرزهای ساختارهای مسدود داخلی فرافکنده می‌شود. در تعداد قابل توجهی از فیلم‌ها، چنان که گفته شد، تنها راهِ پیش روی شخصیت‌های گرفتار، «فرار» است. با تکیه بر فیلم‌های این جشنواره، به سختی می‌توان برای رهایی از انسداد ساختاری جامعه‌ی ایران، چاره‌ای تصور کرد. به این ترتیب نه تنها نمی‌توان کارکرد امیدآفرینی چندانی برای فیلم‌ها قائل شد، بلکه آن‌ها می‌توانند خود به عواملی در جهت بازتولید ناامیدی اجتماعی تبدیل شوند. این نکته را نباید از خاطر برد که سینماگران خود بخشی از جامعه‌اند. افکار و تصورات آنان نیز در همان فضای اجتماعی شکل می‌گیرد که نگرش‌های سایر گروه‌ها و اقشار مردم بر آن مبتنی است. بخشی از کار سینماگران حاصل به تصویر کشیدن ذهنیت‌ها و رویکردهای عمومی در یک موقعیت خاص اجتماعی و در یک مقطع تاریخی خاص است. از این منظر، فقدان بازنمایی عاملیتِ معطوف به تغییرِ ساختارها و مبهم بودن چشم‌انداز امید اجتماعی در فیلم‌های جشنواره‌ی سی و ششم، می‌تواند نشانه‌ی یأسی فراتر از هنر و سینما باشد. یأسی که اکنون ـ در میانه‌ی دهه‌ی نود خورشیدی ـ در تاروپود جامعه‌ی ایرانی ریشه دوانده و تصور راه خروج از آن به سادگی امکان‌پذیر نیست. در این وضعیت سینمای ایران، نمی‌توان از تأثیر ممیزی نیز چشم پوشید؛ عاملی که همواره قدرت تخیل آزاد را از سینماگران سلب می‌کند. شاید سینمایی آزادتر می‌توانست سینمای امیدوارانه‌تری هم باشد.

 

منتشر شده در «جستارهایی در سی و ششمین جشنواره فیلم فجر»، مدرسه‌ی ملی سینما، ویراستار: حسین یزدانشناس 

[1]–  در ۱۹ بهمن‌ماه سال ۱۳۴۹، گروهی از هواداران سازمان‌ چریک‌های فدایی خلق به پاسگاه ژاندارمری در سیاهکل حمله کردند. ۳ نفر از چریک‌ها در جریان درگیری جان خود را از دست دادند و ۱۰ نفر از آن‌ها پس از دستگیری اعدام شدند. برخی از محققان این رویداد را نخستین حرکت مسلحانه با اهداف سیاسی در تاریخ معاصر ایران دانسته‌اند (نگاه کنید به

• Keddie, Nikki R and Yann Richard (2006) Modern Iran: Roots and Results of Revolution, London: Yale University Press.

[2] – اشاره دارد به بخش‌هایی از شعر «زمستان»، سروده‌ی مهدی اخوان ثالث.

[3] – اشاره دارد به بخش‌هایی از شعر «قاصدک»، از آثار مهدی اخوان ثالث

[4] – اشاره دارد به بخش‌هایی از شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»، سروده‌ی فروغ فرخزاد

[5] Agency-

[6] – در خصوص این تلقی از امید، به منابع زیر بنگرید:

• McGeer, Victoria (2004), The Art of Good Hope, The ANNALS of the American Academy of Political and Social Science, 592, pp100-127
• Lueck, Michelle A. M.(2007), The American Sociologist, 38 (3). pp 250–261

[7] – «عاملیت منفی» در این‌جا در برابر مفهوم عاملیت مثبت به کار رفته است. اگر عاملیت مثبت را دست زدن به اقدامی در جهت تغییر وضع موجود بدانیم، عاملیت منفی تن ندادن به کاری برای رسیدن به این هدف است.

یک خلبان جوان ایرانی (بابک حمیدیان)، در حالی که همسرِ بیمار و بارداری دارد که در اروپا روی تخت بیمارستان خوابیده، راهی سوریه می‌شود تا یاری‌گر گروهی از مردم «تدمر» در برابر جنگجویان داعش باشد و در آن‌جا با حوادت وحشتناکی روبرو می‌شود. این خلاصه‌ی داستان آخرین فیلم ابراهیم حاتمی‌کیا ـ به وقت شام ـ است. در این یادداشت، نگاهی می‌اندازم به این فیلم که برای اولین بار در جشنواره‌ی سی‌وششم فیلم فجر به نمایش درآمده و می‌کوشم نشان دهم چه ارتباطی میان «به وقت شام» و احوال سیاسیِ امروزِ ما ایرانیان وجود دارد.

جهان بدون معنا، برای ما آدم‌ها مجموعه‌ای از تصاویر و اصوات گنگ و نافهمیدنی است. به کمک معناست که می‌توانیم اشیا و تصاویر و رفتارها را بفهمیم. مهم‌تر از همه، معناست که باعثِ فهم رفتار دیگران و حتی رفتار خودمان می‌شود. روشن است که، از یک سو، معنا امری اجتماعی است و در زندگی جمعی شکل می‌گیرد، و از سوی دیگر، زندگی جمعی اصولاً با وجود معنا امکان‌پذیر می‌شود. معناهای فرهنگی به ما کمک می‌کنند دلایل رفتارمان را ـ در سطح آگاهی عملی ـ توضیح دهیم و بفهمیم دیگران چرا دست به رفتاری خاص می‌زنند.

سینمای داستانی، آشکارا مبتنی بر معناست. فهم هر داستان برای مخاطبان، مستلزم درک معنای عملِ عاملانِ داستان است. این درک را ما می‌توانیم از دو طریق به دست آوریم که من اسمشان را «فهم فرابافتاری» و «فهم بافتاری» می‌گذارم. برای درک معنای عمل عاملان در برخی از آثار داستانی محتاج رجوع به فرابافتاریم؛ یعنی برای این‌که بفهمیم چرا عاملانِ قصه دست به رفتارهایی خاص می‌زنند،‌ باید با پس‌زمینه‌ی اجتماعی‌ـ‌فرهنگی قصه در جهانِ واقعی آشنا باشیم. بدانیم مردم در یک دوره‌ی تاریخی از یک جامعه‌ی مشخص، چه معنایی به اعمالِ مشابهِ عاملان فیلم نسبت می‌داده‌اند و ایدئولوژی‌ها و گفتمان‌های رقیب را در این موقعیت بشناسیم. فیلم‌ها و قصه‌های دیگری هستند که جهانی معنادار را در محدوده‌ی مرزهای خیالینِ قصه بازمی‌آفرینند؛ معنای عمل عاملان قصه در خودِ بافتار داستان فهمیدنی است و حتا اگر درکی از پس‌زمینه‌ی عینی و واقعیِ زمان و مکان خلق اثر نداشته باشیم، می‌توانیم درکی ـ اگرچه متفاوت با همدیگر ـ از معنای کنش‌ها و واکنش‌های قصه داشته باشیم. این دسته‌ی دوم، البته، آثار خودبسنده‌تر و ماناتری هستند.

برگردیم به فیلم «به وقت شام». چرا خلبان جوان ایرانی همسر بیمار و باردارش را رها می‌کند و به سوریه می‌رود؟ به عبارت دیگر «معنا»ی عمل او چیست؟ برای پاسخ به این سوال، می‌توانیم به راحتی به فرابافتارِ فیلم مراجعه کنیم. ایرانِ سال ۱۳۹۶، اعزام نیروهای ایرانی به سوریه، مخالفت عده‌ای در داخلِ ایران با این اقدامِ نظام سیاسی و توجیهات و استدلالات موافقین حضور نظامی ایران در سوریه. می‌توانیم برای فهم معنای عمل خلبان جوان، این توجیهات و استدلالاتِ مشهور را به یاد بیاوریم: «اگر امروز در سوریه با داعش نجنگیم، باید فردا در شهرهای ایران با آن‌ها بجنگیم»؛ و تلقیِ سوریه به عنوان «عمق استراتژیک ایران» که به سبب تکرار این استدلال از چندوچون آن اطلاع داریم. پس عمل خلبان جوان در فیلم توجیهی ایدئولوژیک و استراتژیک دارد.

این نکته را در حاشیه بگویم که این استدلال‌ها بیشتر استدلال‌هایی استراتژیک‌اند تا ایدئولوژیک. به عبارت دیگر بیان‌هایی اساسن استراتژیک‌اند که می‌توانند کارکرد ایدئولوژیک هم پیدا کنند. درست برخلافِ شعارِ «راه قدس از کربلا می‌گذرد». در استدلال‌های مشابهِ «عمق استراتژیک»، عملِ حضور نظامی ایران در سوریه، وسیله‌ای معقول برای رسیدن به هدفی معقول ـ حفظ ثبات و امنیت ایران ـ دانسته می‌شود. اما در شعار «راه قدس از کربلا می‌گذرد»، هدفی ارزشی‌ـ‌ایدئولوژیکی ضرورت عمل ـ ادامه‌ی جنگ با عراق ـ‌ را ایجاب می‌کند. به عبارت ساده‌تر، در مورد اول با گونه‌ای از عقلانیت معطوف به هدف مواجهیم، اما در مورد دوم با عقلانیت معطوف به ارزش؛ در مورد اول، اقناع مخاطب با ارجاع به یک ضرورت عقلانی صورت می‌گیرد، اما در مورد دوم با ارجاع به آرمانی که ارزش آن را ایدئولوژی تعیین می‌کند. به گمان من این تحول ـ یعنی روی آوردن از بیانی ایدئولوژیک به بیانی استراتژیک برای توجیه اقدامات نظامی ایران ـ حاکی از فرسودگی و ناکارآمدیِ دستگاه ایدئولوژیکِ نظام سیاسی است. این بحث را باید جای دیگری پی گرفت، اما مسئله‌ی «فرسودگی ایدئولوژیک» در تحلیل فیلم «به وقت شام» هم به کارمان خواهد آمد.

در فیلم «به وقت شام» اشاره‌ی چندانی به این توجیهات فرابافتاری نمی‌شود. اگر فرابافتارِ فیلم را نادیده بگیریم و بخواهیم با ارجاع به خودِ بافتار فیلم معنای عمل خلبان جوان را دریابیم، با چشم‌انداز دیگری مواجه می‌شویم. خلبانِ جوانِ ما پدری دارد (هادی حجازی‌فر) که از قضا او هم خلبان است و ـ آن‌طور که اشارات فیلم به ما می‌گویند ـ در فعالیت‌های نظامی قبلی ایران هم حضور داشته و این بار هم در رفتن به سوریه مصر است. اصلی‌ترین و تنها کلیدِ بافتاریِ فیلم برای فهم معنای عمل خلبانِ جوان، همین «خلبانِ پدر» است. تنها دلیل برای این‌که خلبان جوان خانواده‌اش را رها کند و خودش را در معرض خطرِ جنگ با داعش قرار دهد، در بافتار فیلم، ارتباط عاطفی خلبان جوان است با پدرش. پدرش مصمم است به رفتن و پسر تنها به همین دلیل با او می‌رود. اما پدر چرا به این عمل اصرار دارد؟ در بافتار فیلم تقریبن هیچ نشانه‌ای برای این‌که معنای عمل او را بفهمیم وجود ندارد. به عبارت دیگر اعمال پدر و به طور کلی شخصیت او در بافتار خود فیلم، «بی‌معنا»ست، و ما تنها وقتی می‌توانیم درکی از معنای او و اعمالش به دست آوریم، که به فرابافتار رجوع کنیم. آشنایی با فرابافتار به ما می‌گوید خلبانِ پدر نماینده‌ی نسلی از نیروهای مسلح/ رزمندگانِ ایرانی است که دلبستگی عمیقی به ایدئولوژیِ انقلاب، جنگ و جمهوری اسلامی دارند.

نکته‌ی جالب اما این‌جاست که خلبانِ پدر در طول کل فیلم، هیچ ارجاع روشنی به این ایدئولوژی زیربنایی، که می‌تواند توجیهی بر اعمال او باشد، نمی‌دهد. و ماجرا جالب‌تر می‌شود اگر توجه کنیم که فیلم به ما می‌گوید خلبان جوان انگیزه و علاقه‌ی ایدئولوژیکی برای رفتن به سوریه ندارد و تنها علاقه‌ی او به پدر، کارش را توجیه می‌کند. در یکی از صحنه‌های عجیب (واقعن عجیب) فیلم، استدلال‌های مخالفین حضور نظامی ایران در سوریه را از زبان خلبانِ جوان در خطاب به پدرش می‌شنویم. خلبان جوان می‌گوید چرا باید این همه توجه به ماجرایی بکنیم که خارج از ایران می‌گذرد. جانِ کلامش این است که اصلاً چرا ما این‌جاییم و بعد می‌گوید که همه‌ی این کارها را برای جلب توجه و رضایت پدر کرده است. واکنش پدر این است که با مهربانی و ملاطفت به خلبان جوان نزدیک می‌شود و پدرانه می‌گوید «همه‌ی حرف‌هایت را زدی؟ خالی شدی؟». همین. نه اشاره‌ای به «عمق استراتژیک» می‌کند، نه تلاش می‌کند رسالت ایدئولوژیکی را به موقعیتی که در آن درگیرند، نسبت دهد. کل قضیه انگار در عطوفتِ پدر و فرزندی جمع‌و‌جور می‌شود.

گویی که فیلم‌ساز می‌خواهد به ما بگوید درست این است که به پدر اعتماد کنیم، اما حوصله‌ی این‌که دلیلش را به ما بگوید، ندارد: چون پدر است، چون دوستش داریم یا باید دوستش داشته باشیم. آقای حاتمی‌کیا می‌توانست اسم این اثرش را هم مثل یکی از فیلم‌های پیشینش «به نام پدر» بگذارد. اما شخصیت این پدر ـ این رزمنده‌ی متعهد قدیمی ـ تا آن‌جا که ذهنم یاری می‌کند، در هیچ‌کدام از فیلم‌های قبلی فیلم‌ساز به این «بی‌معنا»یی تصویر نشده است. شخصیتی که در بافتار فیلم حتا نمی‌فهمیم چرا در آغاز فیلم وقتی پسرش می‌خواهد به فرانسه، کنار همسر و فرزندش برود، به او زخم زبان می‌زند، به هواپیما اشاره می‌کند و می‌گوید: «بوی ادکلن فرانسوی می‌ده».

می‌توانم حدس بزنم که قرار بوده شخصیت خلبان جوان در طول فیلم دچار تحول شود و رفته‌رفته بفهمد که برای کاری قهرمانی و ارزشی به سوریه آمده است، نه فقط به خاطر پدر. قضاوت درباره‌ی این‌که آیا مخاطب در بافتار فیلم دلایل و نشانه‌های کافی برای این تحول می‌یابد، اساسن متوجهِ این تحول احتمالی می‌شود یا نه را باید به وقتی موکول کنیم که مخاطب انبوه فیلم را دیده باشد. منِ مخاطبِ منفردِ فیلم اما هیچ نشانه‌ای دال بر این تحول در فیلم نمی‌بینم. پدر و پسر همان‌قدر که در آغاز فیلم «بی‌معنا» هستند، در پایان فیلم از روی پرده محو می‌شوند.

در عبارت «اگر امروز در سوریه با داعش نجنگیم، باید فردا در شهرهای ایران با آن‌ها بجنگیم»، هیچ ارجاع آشکاری به ایدئولوژی انقلاب یا نظام جمهوری اسلامی نیست. استدلالی عقلانی در کار است: اگر امنیت می‌خواهیم، باید در سوریه بمانیم. در ارتباط پدر و پسرِ خلبانِ فیلم «به وقت شام» هم نشانه‌ی آشکاری از این ایدئولوژی به چشم نمی‌خورد. این‌بار معنایی که می‌توانست به ایدئولوژی نسبت داده شود، به رابطه‌ی عاطفی میان پدر و فرزند تقلیل پیدا می‌کند. آن‌جا با موضعی عقلانی روبرو بودیم و این‌جا با موضعی عاطفی. دفاع یا مخالفت با حضور نظامی ایران در سوریه، می‌تواند از منظرهای مختلف موجه یا ناموجه باشد. من در این یادداشت داوری‌ای در این‌باره ندارم.  نکته‌ای که می‌خواهم به آن اشاره کنم، چیز دیگری است. ایدئولوژی‌ای که زمانی می‌توانست در بیان «راه قدس از کربلا می‌گذرد» توجیه‌گر فعالیت‌های نظامی ایران باشد، قدرت اقناعش را از دست داده است. نظام سیاسی ناگزیر برای توجیه خودش از ساحت ایدئولوژی به ساحت توجیه عقلانی و عاطفی پناه می‌برد. مثل فیلم آقای حاتمی‌کیا که آگاهانه از ایدئولوژی می‌گریزد و درست به همین دلیل دچار «کسریِ معنا»ست. نمی‌دانم بین این دو روند ارتباطی وجود دارد یا نه، اما در فیلم‌های اخیر حاتمی‌کیا هر چه این کسریِ معنا بیشتر به چشم می‌آید، گرایش او به استفاده‌ از تکنیک‌های پرزرق‌وبرقِ سینمایی هم بیشتر می‌شود: هرچه بی‌معناتر، هالیوودی‌تر.