نگاهی به بازنمایی جنگ در فیلم‌های جشنواره‌ی سی و ششم فجر
منتشر شده در «جستارهایی در سی و ششمین جشنواره فیلم فجر»، مدرسه‌ی ملی سینما، ویراستار: حسین یزدانشناس
[بخش‌هایی از این جستار پیش‌تر ـ اینجا و اینجا ـ در پاییز منتشر شده‌اند]
آثار سینمایی ـ همچون دیگر محصولات فرهنگی ـ در هیچ کجای جهان از اشارات و نگرش‌های ایدئولوژیک خالی نیستند. ایدئولوژی‌ها هم ناآگاهانه در پیچ و خم‌های ناپیدای اذهان خالقان آثار فرهنگی رسوب کرده‌اند و هم از سوی دیگر، صاحبان قدرت و ثروت آگاهانه می‌کوشند آن‌ها را از طریق صنعت فرهنگ ترویج دهند. روند دولتی‌شدن سینما در ایران، که هم با سازوکار گسترده‌ی ممیزی و هم با تأمین هزینه‌های ساخت آثار سینمایی از بودجه‌های دولتی یا عمومی پیوسته است، ظرف دهه‌های اخیر موضع‌گیری‌های ایدئولوژیک فیلم‌های سینمایی ایرانی را به سمت و سویی خاص هدایت کرده است.
در کلی‌ترین برداشت، می‌توان دو معنای عام برای ایدئولوژی تصور کرد[1]: یکی برداشتی از ایدئولوژی است که منشأ اصلی آن به رویکرد مارکس و انگلس در کتاب ایدئولوژی آلمانی بازمی‌گردد. در این برداشت، ایدئولوژی نوعی «آگاهی دروغین» شمرده می‌شود که ناشی از تحریف واقعیت است و در خدمت منافع صاحبان قدرت عمل می‌کند[2]. در رویکرد دوم ایدئولوژی همه‌ی اقسام «سبک‌های اندیشه» را دربرمی‌گیرد. در این معنا هر طبقه یا اعضای هر جمع، از نوعی ایدئولوژی برخوردارند که با استفاده از آن به جهان و عملکرد خود در آن معنا می‌دهند. نمونه‌ای از این طرز تلقی را می‌توان در کتاب ایدئولوژی و یوتوپیای کارل مانهایم یافت[3].
کارکرد اصلی ایدئولوژی در هر دو برداشت، معنادهی به جهان است. جهان بدون معنا، برای ما آدم‌ها مجموعه‌ای از تصاویر و اصوات گنگ و نافهمیدنی است. به کمک معناست که می‌توانیم اشیا و تصاویر و رفتارها را بفهمیم. مهم‌تر از همه، معناست که باعثِ فهم رفتار دیگران و حتی رفتار خودمان می‌شود. روشن است که، از یک سو، معنا امری اجتماعی است و در زندگی جمعی شکل می‌گیرد، و از سوی دیگر، زندگی جمعی اصولاً با وجود معنا امکان‌پذیر می‌شود. معناهای فرهنگی به ما کمک می‌کنند دلایل رفتارمان را ـ در سطح آگاهی عملی ـ توضیح دهیم و بفهمیم دیگران چرا دست به رفتاری خاص می‌زنند. ایدئولوژی یکی از پدیده‌های فرهنگی است که در زندگی اجتماعی به کار معناآفرینی و معنادهی می‌آید.
سینمای داستانی، آشکارا مبتنی بر معناست. فهم هر داستان برای مخاطبان، مستلزم درک معنای عملِ عاملانِ داستان است. این درک را ما می‌توانیم از دو طریق به دست آوریم: «فهم متنی» و «فهم فرامتنی». برای درک معنای عمل عاملان در برخی از آثار داستانی محتاج رجوع به فرامتنیم؛ یعنی برای این‌که بفهمیم چرا عاملانِ قصه دست به رفتارهایی خاص می‌زنند، باید با پس‌زمینه‌ی اجتماعی‌ـ‌فرهنگی قصه در جهانِ واقعی آشنا باشیم. بدانیم مردم در یک دوره‌ی تاریخی از یک جامعه‌ی مشخص، چه معنایی به اعمالِ مشابهِ عاملان فیلم نسبت می‌داده‌اند و ایدئولوژی‌ها و گفتمان‌های رقیب را در این موقعیت بشناسیم. فیلم‌ها و قصه‌های دیگری هستند که جهانی معنادار را در محدوده‌ی مرزهای خیالینِ قصه بازمی‌آفرینند؛ معنای عمل عاملان قصه در خودِ متنِ داستان فهمیدنی است و حتا اگر درکی از پس‌زمینه‌ی عینی و واقعیِ زمان و مکان خلق اثر نداشته باشیم، می‌توانیم درکی ـ اگرچه متفاوت با همدیگر ـ از معنای کنش‌ها و واکنش‌های قصه داشته باشیم. این دسته‌ی دوم، البته، آثار خودبسنده‌تر و ماناتری هستند. از این دو گونه‌ی فهم معنا در آثار سینمایی، برای یافتن وجوه ایدئولوژیک برخی از فیلم‌های جنگی جشنواره‌ی سی و ششم، استفاده خواهیم کرد.
در این یادداشت ـ فارغ از مناقشه بر سر دروغین بودن یا نبودن ایدئولوژی ـ به بررسی برخی از آثار سینمایی جشنواره‌ی سی و ششم فجر می‌پردازیم که به نحوی وابسته به یا برخاسته از قدرت دولتی‌اند و از این منظر با ایدئولوژیِ مسلط بر ایرانِ امروز پیوند دارند. در این معنا، اثر سینمایی ایدئولوژیک، در پی بازنماییِ تصویری از جهان است که در جهت منافع صاحبان قدرت عمل می‌کند و به عبارت بهتر توجیه‌گر وضع موجود و اقدامات استراتژیکی است که حاکمان یا صاحبان قدرت به انجام می‌رسانند.
منظور از ایدوئولوژیِ حاکمان در عصر جمهوری اسلامی، ساختار اندیشه‌ای و نمادینی است که به صورت آشکار بر قرائتی خاص از اسلامِ سیاسی تکیه دارد. مبین اصلی و دال مرکزی این ایدئولوژی، امر متعالی است. در چارچوب این ایدئولوژی، همه‌ی پدیده‌ها ـ از پدیده‌ای کلان همچون ساختار نظام سیاسی تا پدیده‌ای خُرد مثل سبک پوشش ـ در نسبت با امر متعالی معنادار می‌شوند. بنابراین از فیلم ایدئولوژیک (در این معنای خاص) انتظار داریم تصویری از جهان عرضه کند که در آن کنش‌ها و وضعیت‌ها با ارجاع به امر متعالی معنادار شوند و بدین ترتیب وضع موجود و جایگاه و اقدامات صاحبان قدرت صورتی موجه بیابند.
پدیده‌ی جنگ در ایرانِ پس از انقلاب، همواره معنایی ایدئولوژیک داشته و آشکارا با ارجاع به امر متعالی معنادار می‌شده است. حضور امر متعالی چه در جنگِ هشت‌ساله‌ی ایرانیان با مهاجمان عراقی ـ که در عبارت «دفاع مقدس» به چشم می‌آید ـ، چه در جنگ‌های برون‌مرزی ایرانیان ـ مثلاً در سوریه ـ مشهود است. این دو رخداد ـ جنگ ایران با عراق و مبارزه‌ی ایران در سوریه ـ دستمایه‌ی اصلی یا فرعی چند اثر سینمایی در سی و ششمین جشنواره‌ی فیلم فجر بود. هدف این یادداشت، تحلیل ارجاعات ایدئولوژیک این فیلم‌ها در مواجهه با جنگ است. جنگ در این فیلم‌ها چگونه بازنمایی شده؟ چگونه ـ در راستای ایدئولوژی مسلط ـ پیوند جنگ با امر متعالی به تصویر کشیده شده است؟ و چگونه کنشهای شخصیت‌های فعال در این آثار سینمایی، در ارتباط با ایدئولوژی مذکور معنادار شده‌اند؟ این‌ها پرسش‌هایی است که در این یادداشت، با بررسی سه فیلمِ «به وقت شام»، «تنگه‌ی ابوقریب» و «سرو زیر آب»، تا حد امکان به آن‌ها پاسخ داده می‌شود.
سرو زیر آب
وقایع فیلم «سرو زیر آب»، که جایزه‌ی بهترین فیلم از نگاه ملی را نیز از جشنواره‌ی سی و ششم کسب کرد، در حاشیه‌ی جنگ رخ می‌دهد. اگرچه برخی از شخصیت‌های فیلم چهره‌هایی همسو با روایت ایدئولوژیک از جنگ دارند، و اگرچه ارجاعاتی در فیلم ـ و بیشتر در کنشهای شخصیت‌های فرعی ـ به امر متعالی و قداستِ جنگ به چشم می‌خورد، مضمون اصلی فیلم ـ در معنایی که بدان اشاره کردیم ـ ایدئولوژیک نیست. شخصیت اصلی فیلم (بابک حمیدیان) مانیفست روشنی دارد: او تنها می‌خواهد از درد و رنج بازماندگانِ قربانیانِ جنگ بکاهد و این کار را با روش خودش، با توجه به جایگاهی که در آن قرار دارد، انجام می‌دهد. برای فهم کنشهای این شخصیت در فیلم، نیازی به یاری جستن از امر مقدس و متعالی نیست. مسئله‌ی اصلی او نسبت مستقیمی با قداستِ جنگ ندارد. او مشغول کاری «انسانی» است که می‌توانست در حاشیه‌ی هر جنگ دیگری نیز انجامش دهد. او باور دارد که «شهدا رفته‌اند، نیستند؛ آن‌ها که هستند و زنده‌اند بازماندگان شهدایند» و کمترین چیزی که می‌تواند این بازماندگان را آرام کند، در اختیار داشتن پیکرهای بی‌جان عزیزانشان، امکان دفن آن‌ها و سوگواری بر مزار آن‌هاست. این باور است که به کنشهای او در سراسر فیلم معنا می‌دهد و تا آن‌جا پیش می‌رود که از حق خود نیز، به عنوان برادر شهید، می‌گذرد و پیکر سوخته‌ی برادرش را به خانواده‌ای زردشتی می‌دهد که منتظر شهیدشان هستند.
اگرچه این باور ـ مثل هر باور دیگر ـ بر ارزش‌هایی مبتنی است، اما این ارزش‌ها لزوما ارزش‌هایی ایدئولوژیک ـ در معنای خاص مورد نظر ما ـ نیستند. نگاه ایدئولوژیک به مضمونِ فیلم را می‌توان در باورهای برادرِ شخصیت اصلی فیلم یافت. او تا پیش از شهادتش، با اقدامات شخصیت اصلی مخالف است و اعتقاد دارد ابدان شهدا مقدس‌اند (اشاره به امر ماورایی و متعالی) و نمی‌توان بدن یک شهید را به صرفِ تسلی دادنِ بازماندگان شهیدی دیگر، به آن‌ها داد. اما در مقابل، ارزشِ بنیانیِ حاکم بر باورِ شخصیت اصلی فیلم «اولویتِ زندگان بر مردگان» است؛ ارزشی این‌جهانی و بی‌نیاز از پیوستگی با امر ماورایی و متعالی، ارزشی که مستقل از ارتباطش با ایدئولوژی مسلط درباره‌ی جنگ، معنادار و فهم‌پذیر است.
در متن فیلم سرو زیر آب جای چندانی برای نقش‌آفرینی ایدئولوژی نیست. معنای کنشهای شخصیت اصلی فیلم، به دشواری رنگ ایدئولوژیک می‌گیرد و او اقداماتش را بی ارجاعی به امر مقدس و متعالی به انجام می‌رساند. اگرچه معنای ایدئولوژیک چیزی به متن فیلم نمی‌افزاید، می‌توان با ارجاع به فرامتنِ فیلم، معناهایی ایدئولوژیک به آن نسبت داد و این خود نشانه‌ای از کم‌رنگ و کم‌اثر بودن معنای ایدئولوژیک در یکی از آثار سینمای جشنواره است که شاید بنا بوده باری ایدئولوژیک را بر دوش بکشد.
به وقت شام
یک خلبان جوان ایرانی (بابک حمیدیان)، در حالی که همسرِ بیمار و بارداری دارد که روی تخت بیمارستان خوابیده، راهی سوریه شده تا یاری‌گر گروهی از مردم «تدمر» در برابر جنگجویان داعش باشد و در آن‌جا با حوادت وحشتناکی روبرو می‌شود. این خلاصه‌ی داستان آخرین فیلم ابراهیم حاتمی‌کیا ـ «به وقت شام» ـ است. برای فهم معنای عمل این شخصیت، می‌توانیم به راحتی به فرامتن فیلم مراجعه کنیم. ایرانِ سال ۱۳۹۶، اعزام نیروهای ایرانی به سوریه، مخالفت عده‌ای در داخلِ ایران با این اقدامِ نظام سیاسی و توجیهات و استدلالات موافقین حضور نظامی ایران در سوریه. می‌توانیم برای فهم معنای عمل خلبان جوان، این توجیهات و استدلالاتِ مشهور را به یاد بیاوریم: «اگر امروز در سوریه با داعش نجنگیم، باید فردا در شهرهای ایران با آن‌ها بجنگیم»؛ و تلقیِ سوریه به عنوان «عمق استراتژیک ایران» که به سبب تکرار این استدلال از چندوچون آن اطلاع داریم. پس عمل خلبان جوان در فیلم توجیهی ایدئولوژیک و استراتژیک دارد.
در فیلم «به وقت شام» اشاره‌ی چندانی به این توجیهات فرامتنی نمی‌شود. اگر فرامتن فیلم را نادیده بگیریم و بخواهیم با ارجاع به خودِ متن فیلم معنای عمل خلبان جوان را دریابیم، با چشم‌انداز دیگری مواجه می‌شویم. خلبانِ جوانِ ما پدری دارد (هادی حجازی‌فر) که از قضا او هم خلبان است و ـ آن‌طور که اشارات فیلم به ما می‌گویند ـ در فعالیت‌های نظامی قبلی ایران هم حضور داشته و این بار هم در رفتن به سوریه مصر است. اصلی‌ترین و تنها کلیدِ متنی فیلم برای فهم معنای عمل خلبانِ جوان، همین «خلبانِ پدر» است. تنها دلیل برای این‌که خلبان جوان خانواده‌اش را رها کند و خودش را در معرض خطرِ جنگ با داعش قرار دهد، در متن فیلم، ارتباط عاطفی خلبان جوان است با پدرش. پدرش مصمم است به رفتن و پسر تنها به همین دلیل با او می‌رود. اما پدر چرا به این عمل اصرار دارد؟ در متن فیلم تقریبن هیچ نشانه‌ای برای این‌که معنای عمل او را بفهمیم وجود ندارد. به عبارت دیگر اعمال پدر و به طور کلی شخصیت او در متن خود فیلم، «بی‌معنا»ست، و ما تنها وقتی می‌توانیم درکی از معنای او و اعمالش به دست آوریم، که به فرامتن رجوع کنیم. آشنایی با فرامتن به ما می‌گوید خلبانِ پدر نماینده‌ی نسلی از نیروهای مسلح/ رزمندگانِ ایرانی است که دلبستگی عمیقی به ایدئولوژیِ انقلاب، جنگ و جمهوری اسلامی دارند.
نکته‌ی جالب اما این‌جاست که خلبانِ پدر در طول کل فیلم، هیچ ارجاع روشنی به این ایدئولوژی زیربنایی، که می‌تواند توجیهی بر اعمال او باشد، نمی‌دهد. و ماجرا جالب‌تر می‌شود اگر توجه کنیم که فیلم به ما می‌گوید خلبان جوان انگیزه و علاقه‌ی ایدئولوژیکی برای رفتن به سوریه ندارد و تنها علاقه‌ی او به پدر، کارش را توجیه می‌کند. در یکی از صحنه‌های فیلم، استدلال‌های مخالفین حضور نظامی ایران در سوریه را از زبان خلبانِ جوان در خطاب به پدرش می‌شنویم. خلبان جوان می‌گوید چرا باید این همه توجه به ماجرایی بکنیم که خارج از ایران می‌گذرد. جانِ کلامش این است که اصلاً چرا ما این‌جاییم و بعد می‌گوید که همه‌ی این کارها را برای جلب توجه و رضایت پدر کرده است. واکنش پدر این است که با مهربانی و ملاطفت به خلبان جوان نزدیک می‌شود و پدرانه می‌گوید «همه‌ی حرف‌هایت را زدی؟ خالی شدی؟». همین. نه اشاره‌ای به «عمق استراتژیک» می‌کند، نه تلاش می‌کند رسالت ایدئولوژیکی را به موقعیتی که در آن درگیرند، نسبت دهد. کل قضیه انگار در عطوفتِ پدر و فرزندی جمع‌و‌جور می‌شود.
مخاطب بدون توجه به عناصر فرامتنی، در فهم معنای اعمال شخصیت‌های فیلمِ به وقت شام با دشواری جدی مواجه می‌شود. تنها عاملی که در متن فیلم می‌تواند در این خصوص به کمک تماشاگر بیاید، ارتباط عاطفیِ پسری است با پدرش: عنصری آشکارا غیر ایدئولوژیک. اما آن‌چه می‌توانست معنایی جامع به اعمال عاملان فیلم به وقت شام بدهد، ایدئولوژی است: فداکاری و گذشتن از همه چیز به خاطر باوری مقدس، باور به امر ایدئولوژیک. اما ایدئولوژی به طرزی جالب توجه در متن فیلم غایب است و فیلم، درست به همین دلیل، دچار «کسریِ معنا»ست. بدون درکی از ایدئولوژیِ پس پشت اذهان شخصیت‌ها، در مواجهه با فیلمِ به وقت شام، با آدم‌هایی مواجهیم که نمی‌توانیم معنای خودشان و اعمالی را که انجام می‌دهند، بفهمیم.
تنگه‌ی ابوقریب
آب‌هویج‌بستنی می‌خورند و شرط‌بندی می‌کنند و دور هم‌اند. رزمندگان فیلم «تنگه‌ی ابوقریب» در مرخصیِ بعد از عملیات‌اند که می‌فهمند باید دوباره به خط مقدم جبهه برگردند. اما ضرورتِ بازگشتن از شوخ‌وشنگی آن‌ها نمی‌کاهد. حتا وقتی فرماندهان از پیش درمی‌یابند تنگه‌ی ابوقریب قتلگاه آنان خواهد شد، باز شوخی و بذله‌گویی را وانمی‌گذارند. مُردن اینجا جزئی از زندگی روزمره است. همان‌قدر پیش پا افتاده است که هندوانه خوردن و کنسرو بازکردن. آدم‌های فیلمِ «تنگه‌ی ابوقریب» به همین سادگی می‌میرند یا دست و پایشان قطع می‌شود. به همین سادگی هر صحنه‌ی فیلم از خون و مرگ و خشونت پر است؛ و به همین سادگی امدادگرِ فیلم دستِ جداشده‌ی رزمنده‌ای را از میان خاک و آتش پیدا می‌کند و به او بازمی‌گرداند. قهرمانانِ فیلم بی‌آن‌که سودای قهرمانی در سر داشته باشند، شجاعانه می‌جنگند. طوری می‌جنگند که گویی جنگیدن شغل ازلی‌شان بوده و طوری در جهانِ فاجعه‌زده‌ي فیلم زندگی می‌کنند که گویی هیچ چیز نامعمولی در آن نیست. قهرمانان فیلم می‌توانند بی هیچ مقدمه‌ای، به همان سادگی که می‌جنگند و زندگی می‌کنند، بمیرند، شهید شوند.
در فیلم تنگه‌ی ابوقریب ـ شاید برای اولین بار ـ با معنای تازه‌ای از «شهادت» مواجهیم؛ معنایی ساده و روزمره. فیلم به مخاطب اجازه می‌دهد که ـ با رجوع به فرامتن ـ آن را داستانی دیگر از «رشادت‌های غیورمردان دفاع مقدس» تلقی کند. اما ـ با توجه به متنِ فیلم ـ می‌توان آن را روایت هیچ در هیچیِ جهانی نیز دانست که در آن زندگی و مرگ در کنار هم، در آغوش هم‌اند و هر دو به یک اندازه بی‌معنا. تنگه‌ی ابوقریب در این روایتِ دوم ـ اگر نوشته‌های آغاز و پایان فیلم را نادیده بگیریم ـ تصویری ابزورد از جهان ارایه می‌دهد؛ پوچی فراگیری که این‌بار در بستر جنگ خود را آشکارتر و برجسته‌تر به رخ می‌کشد. و قهرمانانِ آن، سیزیف‌هایی هستند در لباس «غیورمردان دفاع مقدس» که سنگ خود را تا نزدیک قله بر دوش می‌کشند. باورهای آنان از جنس باورهای ماورایی و «متعالی» نیستند، قواعد واقع‌گرایانه‌ی جنگ‌اند. آن‌ها می‌دانند «در جنگ هر که بیشتر بترسد، زودتر می‌میرد» یا می‌دانند «امداد برای کسانی است که فکر می‌کنند در جنگ خدا به کمکشان می‌آید، اما نمی‌آید» و فکر می‌کنند که «جنگ برنده ندارد، برنده‌اش کسی است که اسلحه می‌فروشد». در فیلم تنگه‌ی ابوقریب نیز ـ همچون دو فیلم پیشین ـ با غیابِ امر ایدئولوژیک در متن داستان مواجهیم.
سخن پایانی: گریز از ایدئولوژی
هر سه فیلم جنگی فوق، اگرچه در بافتاری ایدئولوژیک روایت می‌شوند، از اشاره‌ی روشن به امر ایدئولوژیک می‌گریزند. دست کم دو فیلم از این سه اثر[4]، توسط سازمانی ساخته شده‌اند که به نظر می‌رسد باید حامی نگاه ایدئولوژیک به جنگ باشد[5]؛ اما در این دو فیلم نیز با نمایشی از جنگ روبروییم که در آن اشاره‌ی روشنی به امر مقدس و متعالی برای فهم کنشهای قهرمانانِ جنگی وجود ندارد. این گریز از ایدئولوژی در فیلم‌های سینمایی جشنواره‌ی سی و ششم، می‌تواند خود نشانه‌ای از فرایندی عام‌تر در جامعه‌ی ایرانی باشد. صاحبان آثار سینمایی یا خود تمایلی به ارجاع مشخص به ایدئولوژی ندارند، یا چنین اشاراتی را بی‌اثر و واکنش مخاطب به آن‌ها را نامطلوب می‌پندارند؛ و این هر دو صورت حاکی از ضعف و افول ایدئولوژی در فضای اجتماعی است. گویی ایدئولوژی مسلط قدرت اقناع‌گری و حتا تهییج‌کنندگی خود را از دست داده است. اکنون در بازنمایی رسمی از صورت‌های مختلف جنگ مقدس ـ چیزی که ظرف دهه‌های اخیر جایگاهی مهم در ایدئولوژی حاکم داشته است ـ، به جای تکیه بر امر قدسی و متعالی، به جای تکیه بر ارزش‌های ایدئولوژیک، عناصری مثل دلبستگی پدر و فرزندی یا عطوفتِ انسانیِ این‌جهانی مورد تأکید قرار می‌گیرند. اکنون، در ایرانِ میانه‌ی دهه‌ی نود خورشیدی، با گونه‌ای از فرسودگی ایدئولوژیک مواجهیم که نشانه‌های آن را می‌توان، نه فقط در آثار سینمایی، که در واقعیت عینی جامعه‌ی ایرانی نیز به تماشا نشست.
[1] – برای مشاهده‌ی شرحی مقدماتی از این دسته‌بندی کلی بنگرید به: راش، مایکل (1377) جامعه و سیاست: مقدمه‌ای بر جامعه‌شناسی سیاسی، ترجمه‌ی منوچهر صبوری، تهران: انتشارات سمت، صفحات 202 تا 217
[2]– بنگرید به: مارکس، کارل و فریدریش انگلس (۱۳۹۵) ایدئولوژی آلمانی، ترجمه‌ی تیرداد نیکی، تهران: انتشارت فردوس
[3] – بنگرید به مانهایم، کارل (۱۳۹۶) ایدئولوژی و اوتوپیا: مقدمه‌ای بر جامعه‌شناسی شناخت، ترجمه‌ی فریبرز مجیدی، تهران: انتشارات سمت
[4] – دو فیلم به وقت شام و تنگه‌ی ابوقریب از تولیدات «سازمان هنری رسانه‌ای اوج»اند.
[5] – برای فهم دلبستگی این سازمان با نیات ایدئولوژیک در تولید محصولات سینمایی، کافی است به وب‌سایت رسمی آن مراجعه کنیم. در بخشی از صفحه‌ی اصلی این وب‌سایت و در معرفی سازمان آمده است: «تولیدات و آثاری که از مَدارِ سانتریفیوژهای این تشکل به عنوان محصول نهایی منتشر می شود، از دلِ این پنج رکن جوشیده است.رکن یا ستون اوّل برای بر و بچه های گرد آمده زیر این سقف، «خلوص» است. در باب اخلاص حرف ها بسیار است امّا روشن است که هر فعالیتی منهای اخلاص و نیّتِ درست و برای غیر از رضایت الهی، محکوم به فنا و نابودی است، نه بقا و رستگاری. رکن دوم «تجربه» است… رکن و عمود سوّم «برنامه ریزی» است… ستون چهارم «جوانگراییِ واقعی» است… و امّا رکن اصلی که در وسط این چهار ستون قرار گرفته و عمود اصلیِ خیمۀ اوج است، البتّه که همانا سکاندار و ناخدای کشتیِ طوفان زدۀ انقلاب اسلامی است. رکن رکینی که بی تعارف اگر نبود، تصوّرِ نابودی و بلعیده شدن همۀ سرمایه‌های مادی و معنویِ این آب و خاکِ الهی توسط گرگ‌های گرسنه و کمین کرده ـ همچنان که بر سر کشورها و ملّت‌های همسایه‌مان آمد ـ دور از انتظار نمی‌بود. خدا را به وجود این نعمت بزرگ شاکریم و خود را سرباز مطیع اصلِ 110 قانون اساسی یعنی حضرت سیدناالقائد و نائب الامام می دانیم». در ادامه‌ی این متن، از «سیاست‌گذاریِ راهبردی در حوزه تولیدات هنری گفتمان انقلاب اسلامی» به عنوان نخستین مأموریت این سازمان یاد شده است.
